從日常所寫出發(fā)，帶著殺手一般的干脆、準(zhǔn)確，帶著令人沉醉的優(yōu)雅，法國作家雅絲米娜·雷札通過《“藝術(shù)”》《殺戮之神》這兩部戲劇和《巴比倫》這部小說，將日常生活中完美到有點(diǎn)無聊的客廳擊碎，在充滿反諷的題外話間似乎能夠感受到尷尬之余的一絲寒意。

日前，這三部作品的中譯本由上海譯文出版社出版，并于9月23日在上海建投書局舉行了新書首發(fā)式暨分享會(huì)。活動(dòng)邀請(qǐng)了雷札作品主要中文譯者、上海戲劇學(xué)院文學(xué)院教授宮寶榮，戲劇《“藝術(shù)”》導(dǎo)演、上海戲劇學(xué)院表演系教授谷亦安，以及同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院副教授湯惟杰三位嘉賓，與讀者一同走進(jìn)雷札的“客廳”。

超越歐洲的眼光

雷札不是地道的法國人，而是一個(gè)生在法國的混血兒。她的父親是猶太裔伊朗人，母親則是猶太裔匈牙利人。宮寶榮認(rèn)為，這種多元身份，尤其是猶太人的血統(tǒng)，給了雷札超脫歐洲的視角。

“猶太人和歐洲這片土地始終有那么一點(diǎn)格格不入，他們總是有一種非歐洲的眼睛在看他們生活的這個(gè)空間。他們一面生活在那兒，一面分離出一雙眼睛，在背后審視著自己的生活。”宮寶榮說道。

而在湯惟杰看來，因?yàn)檫@樣的身份以及相應(yīng)的眼光，“所以雷札戲劇當(dāng)中，由疏離或者超越的眼光帶來的非常特殊的喜劇性就呈現(xiàn)出來了。”

在完成戲劇和社會(huì)學(xué)學(xué)業(yè)后，雷札開始了她的演員生涯。在做演員的過程中，雷札萌生了創(chuàng)作的沖動(dòng)。

“這種有演員或者導(dǎo)演從第一線轉(zhuǎn)身成為作家，我們說華麗轉(zhuǎn)身，在20世紀(jì)80年代之后是非常流行的一種趨勢(shì)。”宮寶榮介紹道。

一炮而紅，部部獲獎(jiǎng)

轉(zhuǎn)為作家后，雷札以《葬禮之后的談話》小試牛刀并一鳴驚人。而1994年出版、講述三位朋友對(duì)一幅巨額白畫的價(jià)值判斷不同而起紛爭的劇作《“藝術(shù)”》則讓她一炮而紅，并在短短的十年間被翻譯成36種文字，先后獲得了法國獲莫里哀獎(jiǎng)最佳編劇獎(jiǎng)、美國托尼獎(jiǎng)最佳戲劇獎(jiǎng)、英國勞倫斯·奧利弗獎(jiǎng)最佳喜劇獎(jiǎng)。

“這三個(gè)獎(jiǎng)拿到一項(xiàng)我覺得就已經(jīng)很了不起了，雷札的這個(gè)劇本全拿了。”宮寶榮感嘆道。

而后，講述兩對(duì)夫婦因孩子的爭執(zhí)而撕下文明外衣的《殺戮之神》也拿到了托尼獎(jiǎng)最佳戲劇獎(jiǎng)、勞倫斯·奧利弗獎(jiǎng)最佳喜劇獎(jiǎng)，小說《巴比倫》則摘得2016年法國雷諾多文學(xué)獎(jiǎng)和龔古爾中學(xué)生獎(jiǎng)。

不僅如此，兩部劇作在舞臺(tái)化和影視化方面也獲得了不同程度的成功。《殺戮之神》由羅曼·波蘭斯基執(zhí)導(dǎo)，摘得了2011年威尼斯電影節(jié)小金獅獎(jiǎng)，而《“藝術(shù)”》的舞臺(tái)劇則在多個(gè)國家和地區(qū)大受歡迎。

“徐崢的喜劇性都是從《“藝術(shù)”》里拿的”

谷亦安就是中國首版《“藝術(shù)”》話劇的導(dǎo)演。他在1997年接觸到《“藝術(shù)”》，并按英文版翻譯成中文。在上海話劇藝術(shù)中心與他合作籌演時(shí)，又請(qǐng)了宮寶榮按照法文版重新翻譯。

2001年，由徐錚、林棟甫和郝平擔(dān)任主演的話劇《“藝術(shù)”》與中國觀眾見面，迅速在劇壇刮起了一股“白色的藝術(shù)風(fēng)暴”。

不僅如此，谷亦安還將這個(gè)劇本帶到了課堂和演員訓(xùn)練中去。“這個(gè)作者是高級(jí)寫實(shí)主義，她用的語言達(dá)到了書面和口語邏輯的完美平衡，把生活中那種短句子的破碎感帶到了劇中，因此在文學(xué)上有革命性的技巧，非常好，我經(jīng)常選這個(gè)劇本來訓(xùn)練我的演員和學(xué)生。”

據(jù)谷亦安描述，后來徐崢曾跟他說，自己的《泰囧》《港囧》等作品都有偷師《“藝術(shù)”》，“他說從里面拿5%就足夠他去編劇，他劇本的喜劇性、動(dòng)作性都是從這個(gè)戲里面拿來的。”

有能力的作家不需要聲色渲染

雷札的劇本之所以有如此的感染力和穿透力，宮寶榮認(rèn)為，是雷札從一開始就摒棄掉了塑造真實(shí)人物的想法。

“19世紀(jì)以來受到小說，受到易卜生的影響，在舞臺(tái)上一定要寫一個(gè)活靈活現(xiàn)的人物，實(shí)際上都沒做到。雷札一開始就把這個(gè)想法摒棄掉了。” 在宮寶榮的理解里，雷札從來不妄圖把一個(gè)人物寫成有血有肉的，“她就是抓住生活中幾個(gè)點(diǎn)，通過人物的關(guān)系來描寫這個(gè)世界的人到底是一種什么樣的狀態(tài)。人的情感、思維等等，實(shí)際上都跟所處的處境，跟配偶、父母、跟鄰居發(fā)生關(guān)系時(shí)，突然產(chǎn)生的一些細(xì)小、瑣碎的事件所呈現(xiàn)的。”

“所謂的殺戮，真的像古希臘那樣劍拔弩張嗎？不是，就是用語言來殺人。”

由《殺戮之神》，湯惟杰則聯(lián)想到近來“瑞安學(xué)生家長報(bào)復(fù)殺害男學(xué)生”事件。

“我們借這個(gè)話題來講，如果是在上海，生活在有門衛(wèi)、保安的繁榮小區(qū)里面的兩戶人家，出現(xiàn)這樣的事情會(huì)怎么解決呢？肯定不會(huì)動(dòng)刀。也許一切都是標(biāo)準(zhǔn)的白領(lǐng)打交道，自認(rèn)為我們是文明人，我們的言行是有準(zhǔn)則的。把這個(gè)故事放到上海，可能又是一個(gè)上海版的‘殺戮之神’。”

“雷札《殺戮之神》里，兩對(duì)夫婦都是標(biāo)準(zhǔn)的中產(chǎn)階級(jí)，因?yàn)楹⒆拥募m紛，一開始都是舉止如貽，說坐下來談。然后為了一兩個(gè)詞句，大家不能意見一致，隨之而來的爭執(zhí)把他們生活當(dāng)中光鮮表面之下壓抑的很多東西都給牽扯出來。”湯惟杰認(rèn)為，和《“藝術(shù)”》一樣，三四個(gè)人在一個(gè)有限的空間里上演戲劇沖突，實(shí)際上是對(duì)劇作家巨大的考驗(yàn)。

“你把它看作一個(gè)喜劇的話，他們這幾個(gè)人的組成能產(chǎn)生多少效應(yīng)？這是非常考驗(yàn)人的。不是說一上來就要大場(chǎng)面，不是那些純粹靠佛家所講的色相來引誘觀眾的做法，盡管這是現(xiàn)在商業(yè)戲劇或者影視機(jī)制里面非常流行的，而且現(xiàn)在誰有這個(gè)空去想我的生活現(xiàn)在到底出了什么問題。這是喜劇可能會(huì)給我們當(dāng)代，特別是觀眾帶來的一些效應(yīng)。”湯惟杰說道。