中國作家協會主管

作家陳忠實曾為海明威在總結創作經驗時所說的“尋找屬于自己的句子”這句話擊節叫好。在他看來，“屬于自己的句子”即是指“作家對歷史和現實事象的獨特體驗，既是獨自發現的體驗，又是可以溝通普遍心靈的共性體驗”[1]，作家以此來彰顯獨立的個性。而在筆者看來，“屬于自己的句子”還應該包括與作家個性、風格、創作能力相適應的表現形式，并由此達到內容與形式協調統一的創作境界。

多年前，在梳理新世紀第一個十年的文學創作成績時，孟繁華曾經提出一個令人驚訝的觀點：新世紀十年的中篇小說是一種“高端藝術成就”，中篇小說是“百年中國文學成就最大的文體”[2]。這一判斷建基于對時下“長篇小說熱”的虛假繁榮和短篇小說創作不斷萎縮的清醒認識之上，具有振聾發聵的意義。從文學“是處理人類精神事務的一種方式，是作家介入現實、維護人類最高正義和理想的一種方式”的文學觀念出發，他肯定了作家們借助中篇小說這一文體積極參與公共事務、發現邊緣經驗的熱情。值得注意的是，中篇小說文體被孟老師所關注的這些文學特質，恰恰是“80后”小說自面世以來所普遍欠缺的。這一觀點的提出，不啻為“80后”小說社會性薄弱、思想內涵淺顯的痼疾開出了一劑對癥良藥。

如今，新世紀的第二個十年也很快就要過去，正在向著不惑之年邁進的“80后”作家們，其小說創作狀況究竟如何？在筆者看來，“80后”長篇小說創作的孱弱已經成為不爭的共識，讀者還在翹首盼望能夠拿得出手的作品問世；而由于短篇小說文體自身的局限，作者們在進行藝術探索的同時也仍然在尋找突破格局的可能。相較而言，無論是在敘事能力上，還是在生命體驗與情感體驗的深廣度上，“80后”中篇小說的創作都達到了值得肯定的水平。中篇小說已經成為“80后”一代作家對時代、對社會發聲的重要途徑。在去年末今年初公布的幾個文學排行榜上，“80后”中篇小說所占據的位置也為這一判斷提供了有力的佐證。

從以上簡單的對比可以看出，無論是與前輩作家進行縱向比較，還是對同年齡段各類文體創作進行橫向比較，“80后”作家的中篇小說創作成績都堪稱不俗?？梢哉f，中篇小說正在逐漸成為屬于“80后”自己的文體，“80后”作家通過中篇小說尋找到了“屬于自己的句子”。

一、歷史意識、現實追問與身份認同

幾乎所有意欲求索中篇小說文體秘密的探險者都熟諳別林斯基的那一著名論斷：中篇小說是“人類命運的無窮長詩中的一個小插曲”，是“分解成許多部分的長篇小說”（《論俄國中篇小說和果戈理君的中篇小說》）。長篇小說因其卷帙浩繁、體量巨大，當仁不讓地在史詩式微的時代成為重繪歷史圖景的理想文體。“小插曲”的特征似乎意味著中篇小說在這一題材領域的天然劣勢，但并不妨礙優秀的作者在有限的篇幅和短暫的時段里集中體現出鮮明的歷史意識與反思。例如《阿Q正傳》，雖然只寫一個普通中國農民在短時間內的遭遇，卻投射出幾千年中國社會的影子。隨著生活經驗和閱歷的日益豐富，“80后”作家們的中篇小說，也從早年的汲汲于青春瑣事，逐漸轉向對時代和歷史的思考。

孫頻是近年來風頭正勁的青年作家，她的《去往澳大利亞的水手》（《花城》2017年第5期）一以貫之地延續著此前險峭堅硬的風格，將社會與人際關系的冷酷予以無情的解剖。但更值得肯定的是，作者開始回望歷史，試圖追溯四十年間人倫悲劇的歷史根源，同時呈現歷史惡潮在當下震蕩出的余波。小說中的意象，無論是桃園里突兀的墳塋（從最初的三個直到最終的五個），還是妖嬈詭異的“血桃”，亦或是碩大似雞蛋的棗子，無不讓人觸目驚心，掩埋、包裹著人世間難以言表的邪惡與永遠無法滌清的黑暗。

兩位母親（宋之儀、麻葉寺巷女人）都將自己的兒子（宋書青、小調）視為“盤底盛宴”——用宋之儀自己的話來說，“就是你的盤子里就剩下那么一點吃的的時候，無論那剩在盤子里的是什么，都將是你的盛宴……你只能去舔那盤子?！边@個比喻建立在在兩位丈夫/父親缺席（甚至是“無名”）的前提下，因此更加耐人尋味。宋之儀夫婦因為被打成右派而下放，兩年后丈夫自殺，宋之儀則在“文革”期間終日被批斗、每天做檢查。一個驚人的秘密是，宋書青并非宋之儀和丈夫所生，而是她在受盡羞辱的歲月里為了有一個“真實的孩子”作為親人和后半生的“心靈寄托”、和一個靠拾荒為生的男人（即后來看桃園的老人）生下的。麻葉寺巷女人則是因丈夫被判無期徒刑、自己又失去了民辦教師的工作，不得不“靠晚上和男人們睡覺”來獨立撫養兒子小調，并以“爸爸去澳大利亞了”為借口向兒子隱瞞真相。這種扭曲的、隱藏著殘酷事實的家庭關系，無疑給孩子的成長造成了惡果：無論是宋書青還是小調都無法接受正常的學校教育。如果說曾經的大學老師宋之儀還可以通過言傳身教來進行有限度的彌補，麻葉寺巷女人則干脆對小調放任自流。但更讓人無法接受的是，由于視兒子為“盤底盛宴”，她們用“舔盤底”的方式，日積月累地建構起一種畸形的母子關系。在宋書青的潛意識中，對母親的極度依戀和極度厭惡并存，而成長經歷的相似使他視年幼的小調為四十年前的自己，以至于在宋之儀死后，他將麻葉寺巷女人假想成自己的母親，“覺得自己剛剛被重生了一次”，哀求她“就把我當成小調吧”“當我是你的兒子吧”。“盤底盛宴”的關系可以說是相互的，母親將兒子視為“盤底盛宴”，母親失去兒子的結果是被自己的恐懼逼瘋；反過來，在這種畸形關系中成長起來的兒子也會將母親當作自己的“盤底盛宴”，社會化的缺失，導致兒子失去母親之后注定被冷酷的社會所碾壓，直至拋棄。

在《去往澳大利亞的水手》中，宋之儀至少有兩次提及對“腦子里沒有想法”、“像一堆和任何動物的肉都沒有區別”的生活的恐懼，因此，她像希臘神話中變成水仙花的納西瑟斯一樣，在艱難時世里拼命追尋寄托，哪怕這種寄托并不存在，哪怕它只是一廂情愿。因為她知道，如果連這種寄托都沒有了，一個人也就垮了。也正因為如此，當“爸爸就要從澳大利亞回來了”的謊言幾乎就要被戳破，小調會帶上自己的全部積蓄（所謂“金幣”，其實不過是小豬儲錢罐里的硬幣），穿上新衣服離家出走，踏上自己心目中的尋父之旅。這世界往往太過無情，總是板起看似正義的面孔，容不得人做半分自欺欺人的幻夢，人生也因此變得更加艱難。

與孫頻那篇躋身多個年度文學排行榜并廣受好評的《松林夜宴圖》一樣，《去往澳大利亞的水手》同樣將視閾向歷史的維度擴展，以此來回應批評界長期以來對于“80后”作家作品“欠缺歷史意識”的判斷和詬病；而當代歷史的重大事件給親歷者及其后人帶來的巨大心靈戕害，在后者中表現得更為突出。在《去往澳大利亞的水手》中，四十年前的創傷記憶通過革命樣板戲《紅燈記》里《痛說革命家史》的唱段被反復激活，而十字路口廣場舞動作的統一、投入和集體性，同樣誘發了對往昔“忠字舞”記憶的恐懼。更令人細思恐極的是，這種“根本且無可逆轉地改變”不僅作用于歷史事件直接受難者們的肉體之上，也潛移默化沾染了世道人心。街坊鄰居們在下崗后的困窘日子里苦苦掙扎，非但沒有和“同是天涯淪落人”的宋家母子一起風雨同舟分享艱難，而是重新回到幾十年前群眾運動的老路上去，“在今晚變成了一個集體，一個龐然大物”，“使這個夜晚忽然變成了一個無比熟悉的陌生夜晚”，以集體的名義加害于弱者身上。社會學家們曾經天真地認為，創傷記憶的講述與傳承對整個社會共同體而言都具有道德教育的作用；但他們卻忽視了這一點，即在趨利避害的普遍人性的引導下，這種講述與傳承往往是具有選擇性的，某些成分被故意遮蔽，另一些成分則被美化并加以放大，并直接導致了歷史悲劇的循環上演。

“80后”歷史意識的形成無非有兩條路徑：或是由從父母輩那里得來的間接經驗生發，《去往澳大利亞的水手》即是代表；但更多的作者選擇從同代人的直接體驗中去體悟。二、三十年的人生歲月雖說只是彈指一揮間，但其間甘苦，如魚飲水，冷暖自知。在尋求身份認同和經歷身份轉換的過程中，一種看似膚淺、實則切膚的時代感受逐漸清晰起來。

“80后”一代的誕生與“80后”概念的提出，與計劃生育的基本國策有著最為直接的關系。伴隨計劃生育政策的實施而產生的獨生子女身份，一直以來都是“80后”辨識度最高的特征；這代人在成長過程中被貼上的種種標簽，例如自私、自我中心、享樂主義、缺乏歷史感等等，幾乎也都是由“獨生子女”這一“原罪”所衍生；而因“超生”釀成的家庭、倫理悲劇，時常刺激著大眾的神經。因此，對計劃生育政策的反思和對獨生子女身份的確認，歷來都是“80后”小說書寫的重要主題。在《大喬小喬》（《收獲》2017年第2期）里，張悅然從一代人所特有的身份認同角度出發，在敘事進程中逐漸拓展思考的領域，彰顯出嚴峻的社會現實。僅僅在五、六年前，“80后”小說的內容還被視為“多是中學生的情緒、幻想和想象，包括他們的困惑、思考以及經歷，具有強烈的年齡特征，是高度個人化或個性化的，且局限于校園和家庭”[①]，但隨著年齡的增長和成熟，曾經的子女已為人父母，曾經學生已登上講臺，“80后”小說顯然早已脫離了“青春寫作”的窠臼，直接與這個時代最核心、最敏感的問題短兵相接。作為最早登上文壇的“80后”作家之一，張悅然的創作轉向、以及她近年來針對重大社會問題發聲意識的增強，在這一代作家的成長軌跡上有著標志性的意義。而在另一位“80后”代表作家馬金蓮的《聽見》（《民族文學》2017年第11期）中，時代主潮和社會風氣的變遷就將“80后”中學教師劉長樂置于前所未有的困境之中：他在頑劣學生的挑釁下失手刺傷了學生的耳朵，學生家長在多方慫恿下開價四十萬“私了”，領導、同事、網絡輿論也對他施以重重重壓。年輕的教師最終不堪重負，在教學樓頂一躍而結束生命，以此抗議這個不公正的社會。在作者冷峻而綿密的敘述下，一樁晚報社會新聞欄里普普通通的案件被不斷發掘出更為深刻的意義：教育理論與學校實際的脫節、拜金風氣驅使下的訛詐、人與人之間“事不關己高高掛起”的冷漠、無良媒體對社會輿論的惡意誤導……導致學生耳朵受傷的“鋼筆事件”原本只是一場茶杯里的風暴，卻被某些別有用心的人導演出了足以波及全國的轟動效應；更讓人難以接受的是，這種無恥的訛詐和迫害，卻是假借孩子（學生）的名義來實施的，這正是我們這個時代真正的可怕之處。

這種亂象我們似曾相識。一百七十多年前，別林斯基曾經針對俄國社會的現實感慨說：“……某些社會的觀念與其中的現實完全相反，它們在學校里教給孩子們道德，這些道德在孩子們離開學校后成了人們笑話他們的原因。這是一種無信仰、腐朽、分裂、個人主義及作為其必然后果的利己主義的狀態；不幸的是，這正是我們這個時代再顯著不過的特色！”對于這種“特色”，他通過一個比喻給出了堅決的態度：“當我們的街道失火時，我們必須向著而不是背著火跑，這樣才能和別人一道找出滅火的辦法；我們必須像兄弟一樣攜手合作來撲滅它?！盵②]一個具有起碼的社會良知的作家，理應像馬金蓮和她的《聽見》那樣，讓自己的作品擔負起消防警報的責任。

二、“她們”的故事與性別的困窘

細心的讀者可能已經發現，上文所列舉的三位“80后”代表作家都是女性，這也側面反映出當下“80后”小說創作群體的某種特征。性別的限制有可能會導致這一代人創作中“力量感”或“歷史感”的缺乏，但是也有利于充分發揮女性心思細膩、觀察入微、性別意識敏感強烈、善于把握抒寫人物情緒的優長，并與中篇小說文體在篇幅和結構上的特點相結合，從而將“80后”中篇小說引向偏重心理呈現和情緒表達的方向。

如果說《去往澳大利亞的水手》中宋家母子難以承受的是歷史遺留下來的沉重包袱，那么，更多的人難以擺脫的則是在時代浪潮里隨波逐流的命運。在孫頻的另一個中篇《光輝歲月》（《當代》2017年第1期）中，頹敗小城里的普通工人家庭曾經以培養出了一個女博士為榮，但這“光輝歲月”背后掩蓋的，卻是梁姍姍傷痕累累的殘酷青春。每當面臨人生中的重大考驗，這個從小到大都從不憚于考試的人都會選擇重返校園，試圖借象牙塔里虛幻的平靜求得暫時的安全感，卻終究難逃被時代玩弄于股掌之間的命運。一個畢業后回到縣城教中學的女博士近乎混亂的偷情經歷，和她對先后三次校園生活的回憶交織在一起，白云蒼狗之間，令人眼花繚亂地閃回的是健美操、校園舞會、網戀、《上海寶貝》、智能手機、微博……等等時代的符號，梁姍姍和陳天東這對癡男怨女在時代戕害下扭曲的靈魂側影也隨之被漸漸勾勒出來。借主人公之口，作者傳達出的是“人都是時代里的人，都是可憐人”的主題，這種“可憐”，集中體現在個體命運被時代以宏大的、冠冕堂皇的口號或承諾所屢屢欺騙，以及由之所帶來的安全感的缺失上?？梢哉f，梁姍姍三十多年來的人生，就是一個卑微生命在暗夜里一次次劃亮希望的火光，又一次次被時代之手無情碾滅的過程。在近年來的“80后”小說創作中，《光輝歲月》是將絕望感傳達得最為透徹的一篇。

無獨有偶，周李立的《安放之年》（《當代》2017年第5期）同樣是寫一個女博士的經歷——這似乎說明了一個不爭的事實：在被網絡惡炒了十余年后，“女博士”仍舊是吸引讀者眼球的熱門話題，值得作家和社會學家們去深入探究其豐富的內涵。與《光輝歲月》中先后幾次試圖去扭轉命運軌跡的梁姍姍不同，《安放之年》里的“她”面對人生的漫漫長路，自始至終表現得懵懂、迷茫。所謂“安放之年”，即是指“她”的畢業之年。在這一年里，無論是職業生涯還是感情生活都有待“她”去選擇和安放，但兩方面的結果都算不上“適得其所”。視頻面試將她的命運定格在北京郊區“連一棵草都沒有”的大學校園，隨即便被心比天高、以獲得香港居民身份為目標的男朋友所拋棄。人生輕而易舉地就被意外所改變，曾經的山盟海誓也被還原成不堪一擊的謊言。從本質上來說，《光輝歲月》和《安放之年》的主人公分別代表了當下青年的兩種主流生活態度：在梁姍姍看來，獲得一份公家的穩定工作就意味著一輩子的生活有了基本保障，為此，她甚至可以放棄大學里的男友；而“她”卻對“終身有靠”的生活持有一種本能的恐懼和拒斥，并因為在老教師們的身上看到了自己未來的影子而陷入絕望之中。但吊詭而又令人無奈的是，在個人難以違拗的時代強力的作用下，這兩種截然相反的生活態度最終卻殊途同歸，難逃被捉弄和傾軋的劫數。

布羅茨基曾經這樣表達自己對“悲劇”的擔憂：“……悲劇基本上把作家的想象力局限于悲劇本身。因為悲劇在本質上是一項說教事業，也因此其風格是受限制的。……削弱了，事實上應該說取消了作家的能力，使他難以達到對于一部持久的藝術作品來說不可或缺的美學超脫。事件的重力反而取消了在風格上奮發圖強的欲望?！盵③]悲劇作者往往用力過猛，耽于煽情，由是便容易淪為“說教事業”的陳詞濫調。值得一提的是以上這兩篇小說的結尾：孫頻描寫了初夏黃昏變幻的天象，絢爛壯美而近乎輝煌；周李立則安排自己筆下的主人公選定大學城周邊的墓園作為靈魂的安放之地，甚至在“她”傾盡全部積蓄為自己支付了一塊墓地的定金之后，“喜氣洋洋”而又“滿懷驕傲的心情”。一種令人匪夷所思的不和諧感呼之欲出，襯出了時代的巨大荒謬，主題的表現力反倒因這種怪異而大大得以增強。

三、城市的破敗與理想的泯滅

孫頻的小說里常常會設置一種極端情境，人物命運好像被拉到最大限度的皮筋，瀕臨崩斷的邊緣。這種極致的緊張，使得她筆下的故事情節蘊積著巨大的爆發力，給讀者帶來明顯的緊迫感和壓抑感。這或許與她的作品大多是以北方（特別是山西）的小縣城為背景不無關系。如螻蟻般渺小的蕓蕓眾生在惡劣環境里掙扎、傾軋，凜冽的朔風和貧瘠的土地催生出一朵朵惡之花。而同樣是將目光聚焦于頹敗的城市，郭爽講述的那些發生在破舊工廠宿舍大院里的家長里短，卻透出川黔一帶遍地開花的棋牌室、麻將桌間的閑適甚至懶散的氣息。《拱豬》（《作品》2017年第11期）便是以一種在民間廣為流傳的牌戲為題，寫兩代人當下的困頓生活。作為父母的丁小莉、伍愛國和他們所代表的那一輩人，生在廠子里，長在廠子里，老在廠子里，在將自己的命運同工廠綁定的同時也早早隨著工廠的衰敗而衰敗下去，直至下崗、被遣散。他們迫于生計，或是賣鹵肉捎帶推銷化妝品，或是借錢去外地販水果，雖然也曾有過為了多占一套房子而假離婚的小聰明，卻終究敵不過現實粗礪質地的摩擦，將日子過成了一攤雞零狗碎。而以伍珊為代表的下一輩，囿于自身天賦所限看不到以知識改變命運的希望，又不甘心在這種渾渾噩噩的庸俗環境里消耗青春，只能在為偶像“做應援”的過程中尋求友誼、派遣抑郁，以此來為污濁的空氣引入一股新風，給灰暗的生活增添一抹亮色。丁小莉、伍珊母女之間的沖突，便圍繞著女兒“追星”、以及在追星過程中結交知心朋友而展開。“豬”這個意象在小說里有著特殊的含義，它一方面代表著伍珊的人生理想，另一方面又暗指著工廠家屬院里普遍的生存狀態。對于還只是個高中生的伍珊而言，過早地接觸生活的逼仄和人生的無奈，使她的心靈承受了與年齡不相符的重壓，因此她渴望像豬那樣無需患得患失、只要長肉便好的無憂無慮的生活。而對于家屬院里絕大多數無所事事的人來說，他們借喝酒、偷情、打“拱豬”、傳播流言蜚語混過一天又一天，與豬圈中等待被屠宰、被做成鹵肉的豬們其實并無二致。

小說中有一個細節：丁小莉塌在沙發上回憶起自己的初戀——一個運鋼材的司機，“臉上有她在這個廠子的工人臉上，從沒見過的活潑與生氣。想來，應是他去過的那些地方，山川、河谷與公路，讓這張同樣年輕的臉，映上了不同的色彩”。而在初戀結束、丁小莉和伍愛國結婚并生下伍珊之后，她還曾有一次坐著那個司機的大卡車在清晨的街道上游蕩。這是丁小莉一生中少有的出格行為，坐上卡車去遠方，意味著她曾經有過走向新生活的機會，但是很快就被扼殺在自己手中，她終至淪落成一個醉心于麻將和廣場舞的中年大媽。而她的女兒伍珊除了追星，也曾經有過和好友一起“去深圳”的念頭，卻敵不過像豬一樣生活的追求，“真的變乖了”。有錢人如周佳媛者，可以任性地中斷學業去追星，因為她至少有“去澳洲”這條路可走；而面對鐵板一樣的現實，像伍珊這樣的窮人則只能選擇默默承受。既然如此，為什么不心甘情愿地過豬一樣的日子呢？母親的今天，注定就是女兒的明天。

與郭爽筆下川黔一帶慵懶頹廢的下崗工人相比，工人階級曾經的無上榮光與灰暗蕭瑟的人生現狀之間的巨大反差，在雙雪濤的沈陽敘事中呈現得更加令人觸目驚心?！讹w行家》（《天涯》2017年第1期）很容易被看作是寫了一個不甘心承受現實生活壓抑的天才（引用文中高旭光臨終前對李明奇的評價來說，即“不是一般人”）用幾十年時間去尋找“逃離”之徑的故事。李明奇自青年時代便懷揣制造“飛行器”的夢想，卻與冰冷的現實、以及自己并“并不特別喜歡”且“有點庸俗”的妻子高雅風捍格數十年，最終和兒子李剛一起不辭而別，試圖用乘坐氣球的方式逃離家庭、逃離自己生活了一輩子的破敗的東北小城，以“再跳一次”的方式去南美洲開創新生活。這個“去南美洲”的奇特安排，讓人隱約看到《挪威的森林》里女主人公之一小林綠子的影子：在被瑣事糾纏得焦頭爛額的時候，她也是將遠在南美洲的“烏拉圭”視為躲避日常凡俗生活的“世外桃源”而加以幻想。只不過村上春樹并沒有讓這種幻想成為現實，而雙雪濤卻讓李明奇和李剛跨上了氣球的吊籃。這個大膽的想象似乎可以被視為一種對理想的謳歌，然而在筆者看來，這種簡單的理解只是將《飛行家》看成一篇平庸的幻想小說而已。作者用幾乎全部篇幅來書寫現實，用極具東北人“絮叨”風格的語言閑扯家長里短，只是在即將結尾處描繪出一個帶有奇幻色彩的場景，用意其實在于以“奇幻”指向對現實生活的反諷。小說有兩條情節線索，一條是“我”回鄉尋找失蹤的二姑父李明奇和表哥李剛的過程，另一條是李明奇三十多年前（1979年）第一次拜見未來岳父高立寬并終夜對飲的經歷。李明奇的形象是在后一條線索的敘述過程中慢慢清晰的，他呈現在讀者面前的是一個性格極度矛盾的形象：一方面耽于幻想、不愿沉溺于現實生活，另一方面卻又顯得心機復雜而沉重（選擇高雅風為終身伴侶，只是因為“看中了她的條件”）。而他在高家人面前的表現，也是從一開始的溫文爾雅、謙虛謹慎，隨著對飲的過程逐漸放開，直至最后爬上房檐，在高旭光面前手舞足蹈地發表關于“飛行器”的演說。小說中有兩個前呼后應的細節，首先是李正道在“文革”期間上吊前告誡李明奇“做人要做拿破侖，就算賣西瓜，也要做賣西瓜里的拿破侖”；其次是李明奇在乘氣球去南美洲前告誡“我”說“做人要做拿破侖”，“做不了拿破侖，也要做哥倫布，要一直往前走。做人要逆流而上，順流而下只能找到垃圾堆?！边@兩個細節的呼應，揭示了李家父子二人（或祖父孫三人）身上一脈相承的特點，即對通過個人奮斗改變命運的深信不疑。然而，所謂改變命運的希望，卻被寄托在乘氣球逃離現實這一奇幻而荒誕的行為上。行文至此，相信讀者自能體會出其中的無奈與心酸。

就此看來，《飛行家》實在是一個“反心靈雞湯”的文本，雙雪濤的用意其實在于點破“個人奮斗”的幻夢：在冰冷凝滯如東北冬夜的現實面前，任何反抗的努力（如李正道式的“知識改變命運”和李明奇式的奇思妙想）都是徒勞的。小說中的高旭光是少有能夠理解甚至崇拜李明奇想法與行為的人，李明奇酒醉后暢想未來的迷狂狀態曾短暫地“讓他剮蹭到一種幸福感”，但這個整日沉迷于閱讀卻拒絕參加高考的書呆子，盡管在臨終之際還念念不忘“度過一生并非漫步穿過田野”，回望其一生，卻是以一種“清靜”（這是作者的原話）的方式度過的，與李明奇的選擇形成了鮮明的對比?；蛟S，只有如高旭光者，才能在現實浪潮的激蕩中獨善其身。

中篇小說曾經在若干年前的“底層寫作”熱潮中扮演了重要的角色，這并非偶然現象，而是自有其文體上的原因。“底層寫作”的意旨在于反映底層生活的真實狀況，并在此基礎上反思導致這一狀況的時代歷史原因。它不需要長篇小說式的“史詩性”的全面表現，往往是選擇底層民眾的日常生活作為切口，“生活流”的展現手段可以追溯至池莉、方方一代的“新寫實”中篇佳作。從“新寫實”到“現實主義沖擊波”，再到“底層寫作”，直至今日“80后”作家們的“北方化為烏有”（此說源自雙雪濤一個短篇的題目，指昔日“老工業基地”的式微），一條草蛇灰線的脈絡呼之欲出，中篇小說文體對于20世紀90年代以來中國文學的意義，也就不言自明了。

在“長篇/中篇/短篇”這一小說分類序列里，“中篇小說”（novella或novellette）出現得最晚，其文體特征也最為眾說紛紜。迄今為止，我們可以讀到眾多理論家、作家為長篇小說和短篇小說所下的定義以及對其文體特征的概括，對中篇小說卻始終沒有令人信服的判斷。我們曾一度認為，中篇小說相較于長、短篇小說的長處在于它可以截取生活的片段而在這片斷上展示生活整體性。但小說文體是隨著時代的推進而不斷演進的。李潔非在總結20世紀90年代上半期的長篇小說創作時，就曾經敏銳地指出，這一時期的長篇小說流行“局部的、單人物的、由小漸大、由窄漸寬的切入點”，而這“其實正是典型的中篇小說切入點”。“由于一個中篇小說的時代影響，作家在控制長篇小說情節結構時，其‘虛化’能力明顯比前輩作家增強，他們在處理大跨度情節時更加顯現出靈活性。”[④]因此，我們還需要進一步思考中篇小說的文體特征問題。

賈平凹曾表示，“中篇小說是比較開放的體裁，我竭盡全力在不停地變換它的角度，我愿意實行‘多轉移’的政策，企望能達到隨心所欲。我喜歡說我的創作是一種試驗，中篇尤其這樣?！盵⑤]而陳忠實在創作巨著《白鹿原》之前，也曾經歷了一個長達數年的“中篇時期”：“按我當時的寫作狀態，正對中篇小說的多種結構形式興趣正濃，……我寫中篇小說較之短篇寫作只明確了一點，即每一部中篇小說都必須找到一個……起碼區別于自己此前各篇的結構形式……我此時寫中篇小說正寫到熱處，也正寫到順手時，我想至少應該寫過10個中篇小說寫作的基本功才可能練得有點眉目。”[⑥]可見，中篇小說在結構形式上擁有極大的自由度。從以上兩位作家的創作經驗出發，筆者傾向于將中篇小說的文體特征概括為“片段性”“靈活性”和“開放性”。它不同于短篇小說因篇幅限制所需要的高度技巧和嚴謹結構，也可以不必考慮長期困擾長篇小說創作的“史詩性”魔咒；靈活和開放的形式也為作者在中篇小說中充分展開可以反映人物命運的細節描寫提供了可能，同時避免了被盧卡契所詬病的“脫離人、脫離人的命運而獨立的‘事物的詩意’”（《敘述與描寫》）。

更重要的是，“片段性”回應了當下社會的碎片化特征，而“靈活性”“開放性”也與“80后”一代的身上崇尚個性、渴望自由的探索氣質暗合符契。短篇小說因為要求“凝練”，所以講究精心的剪裁。而這種結構上的技巧類似于下棋時的布局，模仿起來不是太難，但也容易落入俗套和窠臼。中篇小說的寫法似乎不容易模仿；許多名家的經典短篇被當作范本，反復被用來在課堂當作寫作范本，卻很少有人拿中篇小說的寫作來舉例。這也許就是某出版社同時推出“短經典”和“中經典”兩套小說名作叢書，前者被初學者捧上天而洛陽紙貴，后者卻乏人問津的重要原因之一。但這種難以模仿的特性，卻在一定程度上保證了中篇小說在藝術上的獨立性和原創性，也使之成為可以讓“80后”作家充分發揮創造力的園地。

當下的文壇有“長篇崇拜”一說，指的是作家們一窩蜂地去創作長篇小說這一最具難度的文體，以此來證明自己的創作實力，但不少作家也因此弄巧成拙。其實我們可以列舉出眾多在創作生涯中沒有寫過長篇小說，或者并不以長篇小說小說名世的著名作家的反例。最重要的是尋找到適合自己氣質的文體。阿城回憶自己的創作時曾表示，他在20世紀80年代寫中篇“三王”，因為沒學過小說作法，就憑著一股“氣”去寫，一直寫到沒有“氣”了趕緊收住，死活不能再撐下去了，結果三篇小說寫出來都是兩萬七千多字?！皻狻钡恼f法略顯玄奧，但是有多少“氣”就寫多長的文字是一個作家應有的自知之明。許多人為“80后”迄今沒有能拿得出手的長篇小說而焦慮，但這其實是一個“不成問題的問題”，大概就說明了這一代的“氣”還只適合去寫中篇。他們需要像當年的陳忠實那樣，寫上至少十個中篇來磨煉寫作基本功。到了那個時候，長篇小說的寫作對于“80后”一代來說也許就是自然而然的事情了。

“80后”這代作家是幸運的。他們從出生之日起就置身于一個社會發生巨大變動的時代，理應對社會劇變體驗得更為直接和深刻。如今的“80后”們正走在成長為社會中堅的道路上，他們的勃勃生機和淋漓元氣、胸中塊壘和幽憤郁結、歷史思索和人生感觸，都需要通過一種最適合自己的文體去抒發和傳達。他們將自身的生命體驗與中篇小說文體合而為一，一個更加豐富、多姿而又深邃的藝術世界，正期待著他們向讀者呈現。