有人將人類學(xué)家的研究比作“站在山頂之上，俯視田野之美”，中國戲曲學(xué)院陳友峰教授的近著《中國戲曲成因與歷史走向的文化人類學(xué)闡釋》一書，可謂其多年來俯視“田野之美”、上下求索的力作。

運(yùn)用文化人類學(xué)的方法研究戲劇，直至戲劇人類學(xué)這一新興學(xué)科的誕生，在西方也是較晚的事。其實(shí)，中國學(xué)者很早就注意到戲曲的起源與巫儺祭祀的關(guān)系。王國維在《宋元戲曲史》中就已提出“后世戲劇，當(dāng)自巫、優(yōu)二者出”。新時期以來，隨著對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重視，目連戲、儺戲、少數(shù)民族戲劇的研究逐漸熱絡(luò)，文化人類學(xué)作為研究戲曲的新視野和新方法逐漸為人們所接受。戲曲研究的廣度和深度都得到了長足發(fā)展。

《中國戲曲成因與歷史走向的文化人類學(xué)闡釋》在文化人類學(xué)視閾下，系統(tǒng)闡釋中國戲曲生成的宗教與世俗化因素，勾勒出了戲曲藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)精神、藝術(shù)原則、審美情趣的演變趨勢。

在該書“緒論”部分，作者提出中國傳統(tǒng)文化所體現(xiàn)的時空觀念，是“時間主導(dǎo)下的循環(huán)型時空觀念”，這一觀念對戲曲審美機(jī)制和審美形態(tài)的形成發(fā)揮了關(guān)鍵作用，促使中國戲曲發(fā)展出迥異于西方戲劇的舞臺形態(tài)和時空觀念，這一結(jié)論揭示出影響戲曲外在特征的本質(zhì)因素，為戲曲藝術(shù)特征形成的深入研究提供了思考導(dǎo)向。在“上編”第一章，著者深入論述了原始宗教與戲曲藝術(shù)精神的相似性和共同性，并在第二章探討了圖騰崇拜、古代祭禮、村落廟會與戲曲生成之關(guān)系，揭示出它們與戲曲藝術(shù)生成的內(nèi)在聯(lián)系，論證了它們在戲曲生成過程中所發(fā)揮的應(yīng)有作用。在第三章中，重點(diǎn)探討兩種與宗教關(guān)系密切的民間曲藝“道情”和“俗講”對戲曲藝術(shù)形式、藝術(shù)精神和審美機(jī)制的影響。而在“中編”部分，作者則重點(diǎn)闡釋了從原始歌舞到戲曲初始形態(tài)，再到走上舞臺、走進(jìn)城鎮(zhèn)的成熟戲曲的演進(jìn)過程，揭示了戲曲生成的世俗化路徑及其哲學(xué)意蘊(yùn)?！跋戮帯钡谝徽聫难莩鲂问?、舞臺美術(shù)、戲曲臉譜、戲曲服飾四個方面探討了戲曲藝術(shù)形態(tài)的演變趨勢。接著，第二章又從現(xiàn)實(shí)與宗教、悲劇與喜劇、生命與生存三個方面探討戲曲精神的演變趨勢。其后的章節(jié)詮釋了戲曲藝術(shù)原則與審美精神的演變趨勢，最后則從藝術(shù)本體論的視角，探討了戲曲藝術(shù)的終極追求與雙重品格。不難看出，該書的理論框架系統(tǒng)完整、邏輯嚴(yán)密，稽古勾陳、博引旁征，其所遵循的“論從史出、史論結(jié)合”的研究方法，則體現(xiàn)出該書科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，增強(qiáng)了學(xué)術(shù)征信力。

該書的重要價(jià)值還體現(xiàn)在以下三個方面。

第一，以文化自信和客觀精神審視戲曲的存在形態(tài)和存在意義。誠如作者所言，文化的表現(xiàn)形式，在不同的歷史情境和區(qū)域環(huán)境中有著很大差異，但從人類學(xué)意義上講，“西方戲劇并不比東方戲劇優(yōu)異，東方戲劇亦不比西方戲劇遜色”“面對西方文化，我們無須盲目自大，亦無須妄自菲薄”。正是在這樣的高度文化自信之下，作者才能以更加客觀的精神，采取更為客觀的方法，用“他者”身份來審視和考察中國戲曲的存在形態(tài)和存在意義。同時，作者也認(rèn)識到：“‘讓事實(shí)說話’，也許是我們捍衛(wèi)自己研究結(jié)論的一把‘利器’，然而，當(dāng)我們祭出這把‘利器’時，卻發(fā)現(xiàn)它上面已經(jīng)布滿主觀侵蝕的銹跡?！碑吘埂坝檬裁词聦?shí)說話”和“讓事實(shí)如何說話”的權(quán)利掌握在研究者手中，而文化人類學(xué)研究秉持的“他者身份”和“零度情感”，正是保證戲曲研究客觀公正的極好手段。

第二，以翔實(shí)的資料和科學(xué)的方法闡釋戲曲的歷史根源和發(fā)展過程。該書給讀者的最直接印象恐怕要屬資料的翔實(shí)了。可以看出，作者在論證過程中始終堅(jiān)持用材料說話。例如，作者對入選《中國十大古典悲劇集》的《琵琶記》關(guān)目、科諢進(jìn)行了分析，指出其悲劇主題下其實(shí)不乏喜劇色彩，最終證明中國戲曲的悲劇情結(jié)和喜劇精神是水乳交融的。無論我們?nèi)绾慰创@一結(jié)論，作者這種立足文本、不尚空談的研究方法，在當(dāng)下戲曲研究界是很值得提倡和肯定的。

第三，以全新視閾和全局觀念揭示戲曲的演變規(guī)律和未來走向。用文化人類學(xué)視閾研究中國戲曲，是一個復(fù)雜的系統(tǒng)工程。過去，學(xué)界一直存在一種看法，認(rèn)為戲劇人類學(xué)研究的是戲劇的發(fā)生學(xué)，研究對象是戲劇的原始狀態(tài)，而戲曲的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)則很難用人類學(xué)理論加以闡釋。而作者認(rèn)為“哲學(xué)和美學(xué)對戲曲藝術(shù)形而上的闡釋與總結(jié)，并不能完全涵蓋戲曲藝術(shù)形而下存在的諸多方面”，因此，他試圖運(yùn)用文化人類學(xué)這個新的視閾，探討和解決戲曲生成過程、演變路徑、未來走向、生存狀態(tài)，以及在此基礎(chǔ)上形成的時空觀念、審美原則、心靈訴求、精神價(jià)值、終極目的等一系列論題。尤其是戲曲的歷史走向問題，即“當(dāng)下性”問題，關(guān)系到戲曲生存和發(fā)展。本書“下編”論述了戲曲藝術(shù)精神的“終極追求”，作者提出：不論戲曲藝術(shù)存在目的和最終追求是什么，均是相對于主體的“人”來說的。因此，在這一話語境域中，作為現(xiàn)實(shí)存在主體的“人”都不能缺席。進(jìn)而指出：戲曲藝術(shù)以及戲曲藝術(shù)作品的歷史存在價(jià)值和意義，不僅在于它再現(xiàn)或表現(xiàn)什么，更重要的是在于它的影響之中?？梢哉f，這一結(jié)論是頗有見地的。

雖然，該書對有些問題的開掘尚有待深入，但其將戲曲置于文化人類學(xué)和哲學(xué)、美學(xué)語境和視閾中展開系統(tǒng)論證和探討，為戲曲研究提供了新思路，開辟了新境界，拓展了戲曲研究的新領(lǐng)域，為戲曲文化研究向更廣更深領(lǐng)域開掘，奠定了基礎(chǔ)、提供了導(dǎo)向。