丁帆，南京大學中國新文學研究中心主任，教授，博導。中國現代文學研究學會會長，中國作家協會理論委員會副主任，《中國現代文學研究叢刊》主編《揚子江評論》主編。

在中國，自五四以降，對現實主義的闡釋是五花八門、各種各樣的，多為改造過的，也有一些是“偽現實主義”，怎樣梳理和鑒別，卻是一個永遠的話題。

在百年文學史中，我們對“現實主義”的理解和汲取往往是隨著政治與社會的需求而變化的，可以細分成若干個不同歷史階段進行梳理的。大的節點應該有三四。

從1915年《新青年》創刊后不久，陳獨秀就提出了“寫實文學”和“社會文學”的主張，引導文學“今后當趨向寫實主義”。緣于此，中國文學主潮就開始了“為人生而文學”的道路，遂產生了20世紀20年代中國文學的“黃金年代”，如果說魯迅的小說創作是踐行19世紀批判現實主義而開創了中國現代小說的現實主義文學的先河，深刻的批判性和悲劇性彌漫在他的小說和散文創作中，這就是所謂的“魯迅風”——批判現實主義的精髓所在。那么集聚在他旗幟下的眾多作家和理論家們，都是圍繞著“批判”社會和現實的路數前行的，他們效仿的作家作品基本上都是勃蘭兌斯在《十九世紀文學主流》中分析到的名人名著，這里就不能不提及“文學研究會”的中堅人物茅盾了，因為他在五四前后寫了許多理論文章來支撐中國的現實主義文學，呼喚著“國內文壇的大轉變時期”的來臨，詬病了“唯美主義”和“頹廢浪漫傾向的文學”，倡導“附著于現實人生的、以促進眼前的人生為目的”的“現代的活文學?！彼€付諸創作實踐，在1927年大革命失敗之時，激憤而悲觀地寫下了長篇小說《蝕》三部曲和短篇小說集《野薔薇》，這些即時性作品既是思想的“混合物”，同時又是“悲觀傾向的現代的活文學”。

總而言之，五四新文學第一個十年，中國文學無論是在理論上還是創作上，都是基本遵循著歐美十九世紀批判現實主義創作法則的。而真正的“大轉變”則是三十年代初“左聯”的成立，引進了蘇聯的“社會主義現實主義創作方法”。也是由于茅盾先生自1928年7月為政治避難東渡日本后，接受了日本無產階級理論家從蘇俄“二次倒手”而來的無產階級文藝理論，于三十年代初歸國后，在共產黨領袖人物瞿秋白參與構思下，寫下了著名的長篇小說《子夜》，從此，中國的現實主義才真正來了一個大轉彎。當然，我們對《子夜》也不能一概的否定，我個人認為這部作品仍然有著十九世紀批判現實主義的創作元素，許多現實生活的場景都是“現代的活文學”，其批判現實的鋒芒依然犀利。但是那種要求作家必須從革命發展的需求來描寫現實的創作法則，便大大地減弱了作品反映生活的準確性和客觀性，所謂“藝術描寫的真實性和歷史的具體性必用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來”的規約，就把自己鎖死在狹隘的現實主義囚籠之中了。這在《子夜》的創作過程中表現得就十分明顯：原本茅盾是想寫中國民族資產階級在買辦資產階級的壓迫下潰滅的主題，試圖塑造一個失敗了的民族資本家吳蓀甫的悲劇英雄人物形象，但為了實行上述創作方法的原則，他就只能遵從一切剝削階級都有貪婪本質的命題，把吳蓀甫的另一面性格特征夸張放大后進行表現，這在某種程度上反而削弱了主題的時代性和深刻性。盡管《子夜》是先于蘇聯1934年欽定的“社會主義現實主義”條例出版，但是，共產國際的聲音早就傳達于中國“左聯”之中了，讓這部巨著變成了另一副模樣。

這個問題不僅僅糾結了幾代作家和理論家的創作思維和理論思維，讓現實主義在革命和現實的兩難選擇中滑進了對文學客觀描寫和主觀闡釋的混亂邏輯之中，歷經八十年都爬不出這個泥潭。這就使我想起了親歷過這樣痛苦抉擇的胡風文藝思想，多少年來，我一直糾結在他的“主觀戰斗精神”和“創作方法大于世界觀”的現實主義理論中不能自拔。其實，這種邏輯上的矛盾現象，正是包括胡風在內的每一個作家都無法解決的創作價值理念與客觀現實之間所形成的對抗因子。一方面要執行革命家的“主觀戰斗精神”，另一方面又要尊崇現實主義的創作規律，按照事件和人物本來應該行走的路徑前進。我想，任何一個高明的作家也不可能在這種自相矛盾的邏輯中抵達創作的彼岸。這在“胡風集團”中堅人物路翎的長篇小說《財主底兒女們》的創作中表現得尤為突出，作者也無法跳出其領軍人物自設的魔圈。

在共和國文學的長河當中，我們可以看到許許多多為現實主義獻身的現實主義作家和理論家，我們也可以在現實主義幾經沉浮的歷史命運中，尋覓出它受難的緣由，但是，現實主義盡管走過那么多彎道，我們卻不能因為他踏入過歷史的誤區，就像對待一個棄兒一樣拒絕它的存在。曾幾何時，秦兆陽的《現實主義——廣闊的道路》、周勃的《論現實主義及其在社會主義時代的發展》和錢谷融的《論文學是人學》，把現實主義抬上了歷史的高位，但是1960年代對他們的批判，遂使現實主義步入了雷區。連邵荃麟和趙樹理的“現實主義深化論”和“中間人物論”都成了被批判的靶子。帶有理想主義的“兩結合”創作方法替代現實主義的真正原因就在于現實主義往往是帶有批判的元素，是帶刺的玫瑰，它往往不尊崇為政治服務的規訓。

隨著思想解放運動的興起，“傷痕文學”異軍突起，標志著十九世紀批判現實主義在1980年代的又一次回潮。人們懷念80年代并不是說那時的作品怎么好，而是認為那個時代批判現實主義創作方法被激活，是給中國的寫實主義風格作品開辟了一個從思想到藝術層面的新路徑。是給啟蒙主義思潮打開了一個缺口，讓思想的潮流和藝術方法都有了一個新的宣泄載體。

而隨著對于舊現實主義創作方法的弊端的不滿，20世紀80年代相繼出現過諸如“現代現實主義”和借鑒拉美爆炸后文學的“魔幻現實主義”“心理現實主義”和“結構現實主義”創作思潮。到后來由于對現代主義與后現代主義“先鋒小說”創作思潮的抗拒心理，導致了“新現實主義”和“新寫實”的崛起，這些正是對社會主義現實主義的一次次的修正與篡改，是重新對那種毛茸茸的“活的文學”的肯定和倡揚。作為“新寫實”事件的策劃者和親歷者之一，我們在二十年前就試圖從人性和人性異化的角度來解釋“新現實主義”與“舊現實主義”，尤其是與“頌歌”型的“社會主義現實主義”區別開來?；仡櫰浒l展變化的全過程，這個判斷大致是不錯的。我們不能說這樣的概括就十分準確，但是，直到今天似乎它的生命力還在。我們不能說“新寫實”是一個完美的現實主義的延續，但是，作為一種創作方法的反動，它在文學史上是有意義的。

再后來，“現實主義三駕馬車”的興起，和新世紀的“底層文學”的勃起，現實主義似乎又回到了五四的起跑點。然而，在現實主義的道路上，我們的文學似乎還是缺少了一個重要的元素，這恐怕就是“批判”（哲學意義上的）的內涵和價值立場。

歷史的經驗告訴我們：創作方法只有回到初始設定的框架之中，才能凸顯出其作品的生命力。尤其是長篇小說。