《無題》繪畫 （2016年）

《無題》雕塑 軟塑膠、丙烯、木（2016年）

《無題》雕塑 木、丙烯、不銹鋼（2014年）

展覽：加藤泉

時間：2018年08月25日

至 10月14日

地點：紅磚美術館

“你心里想什么，它就是什么。”展覽開幕式時觀眾問起他作品中人物手舉著的小頭像是何意時，他這樣回答。

他是一位不在意他人對自己作品看法的藝術家，他是一位“造人/神”者、他是一位樂隊成員、一位動漫愛好者、一位隨和的大叔。

他的作品均以“人形”為主要描繪對象，似人非人，看上去怪誕、生猛，甚至有點恐怖，但是細細品味之下，竟同時具備著單純可愛的造型，呆萌的神情。

開幕式當天，日本搖滾樂隊“theTetorapodz”在紅磚美術館園林區(qū)的湖上演出，拉開樂隊成員加藤泉同名個展的帷幕。此次個展作為加藤泉近20年藝術創(chuàng)作生涯中首次階段性總結，不僅展出了他近十年來在繪畫和雕塑方面的探索之作，也包括其在北京為紅磚美術館專門創(chuàng)作的駐地作品，以及加藤泉目前為止藝術生涯的文獻梳理。展覽在相對完整的層面綜合介紹了加藤泉從1990年重拾創(chuàng)作開始的藝術歷程，并相應地展出他2008年以來具有代表性的50余件作品。

加藤泉——成長于日本西南部沿海的島根縣，學成于武藏野美術大學，現(xiàn)生活在巴黎和香港——創(chuàng)造了讓觀眾心生好奇同時略感費解的作品形象的藝術家。“我完全沒有決定過我的作品是人還是神，這完全取決于觀眾的看法，他可以覺得是人，也可以覺得是神，或者其他。舉個例子，就像是路上的指示牌一樣，它只包含了唯一一個信息。不管你在哪個國家會哪種語言，你只要看到了它就知道它的含義所在。但是畫跟它完全不一樣。不同的人可以看出不同的東西，甚至可以看出相反的東西。”加藤泉在談到觀眾對自己作品形象的疑問時這樣回答。

的確，加藤泉并不希望對作品進行主觀上的定義，即對作品內涵具備的可能性進行限定，從上世紀90年代的創(chuàng)作開始，他的所有作品都只標注創(chuàng)作時間，而題目均為“無題”。選擇“無題”，是加藤泉的一種創(chuàng)作態(tài)度——不為著任何特殊的、唯一的目的和主體進行創(chuàng)作，不給他的藝術形象增加任何外在的附加屬性，不向觀眾傳達限定的意義和觀念。同時，因為“無題”，他也接納來自四面八方的觀點和認識，對藝術家主體、作品主體之外的世界持開放的態(tài)度。

這種對藝術觀念開放的態(tài)度，更大程度地體現(xiàn)在加藤泉藝術創(chuàng)作的手法、媒材選擇上。加藤泉大學時期沉迷于音樂和演出，畢業(yè)后的十年間，也多以音樂為生。直到30歲，發(fā)現(xiàn)自己對藝術仍然心存探索，于是開始繼續(xù)繪畫。但與美術學校所教的系統(tǒng)性學院繪畫創(chuàng)作不同，加藤泉放棄了傳統(tǒng)意義上的“正規(guī)”繪畫，更多的是在藝術史對他的浸潤下，回到內心的原點，開辟自我創(chuàng)作的獨特道路。他的繪畫，都是他本人戴上橡膠手套，用手指作畫，憑借直覺開始，聽從內心指示，該停就停，最后用刮刀將粗糙的部分抹平。所以他也基本不用助手，所有作品親力親為，因為只有通過自己的思考、自己的手指才能準確傳達內心。近年來，加藤泉還在繪畫中加入了刺繡的手法，以刺繡代替部分的粉彩，增添了作品的層次和趣味性。

2003年之后加藤泉開始嘗試木雕，主要用的是樟木。樟木質地較軟，在日本經常被用來雕刻佛像。從樟木開始，在之后的作品中加入了石頭、軟塑料，亞克力、皮革等。從自然材料到人工合成制品，加藤泉的選擇面非常廣泛，這和雕塑藝術的表現(xiàn)材料在現(xiàn)當代藝術史中愈加廣泛是一致的。但他并不是一位藝術史的順流者，對于多種復合材料的選擇，加藤泉直言并不是為了特別的理由而使用，相反，只是憑借自己的靈感，產生制作這些材料的沖動。比如其最新的《無題》系列雕塑所使用的花崗石，他認為花崗巖本身已是大自然日積月累的沉淀之作，挑選石頭前雖然腦中已有作品雛形，但在挑選過程中，他總能從石頭身上獲得新的啟發(fā)，呈現(xiàn)出的作品形態(tài)和表現(xiàn)圖案是按照石頭的自然性狀流變的。

如果從藝術史對于“媒介”和“高低之分”的討論來說，加藤泉無疑是“現(xiàn)成品”概念的當代闡釋者之一。但我認為，加藤泉的作品之所以具有價值，更多的在于他對于天然材料和創(chuàng)作形象的完美結合。加藤泉創(chuàng)作的形象，是以“人”為基礎，在色彩、筆觸、造型等方面做出了變形夸張，像人又像是精靈或原始社會的神。之所以執(zhí)著于用人的形象作基礎，加藤泉說因為自己是人，想要把人畫好。畫人以外的動物、花草，會輕易得到贊許，但這種贊許不夠深刻；而畫人，審判標準會非常嚴厲，人們通常不會輕易贊美。“我是個愿意自找麻煩的人，越困難越向前。”

一個自找麻煩的人，似乎有意地在藝術思想上避開了當代社會的“現(xiàn)實麻煩”，而自己回溯，一直到人類文明的萌芽期，回到遠古先民的巖畫、回到依賴土地的淳樸信仰。加藤泉成長的島根縣，是日本古文化的發(fā)源地之一，富有濃郁的神道教泛靈多神信仰，視自然界各種動植物為神祇，并保留著充滿原始力量的傳統(tǒng)祭神儀式。神道教最早出現(xiàn)的時期，可以追溯到日本的繩文時代。以打獵為主的原始生存環(huán)境使人們對自然產生崇拜。“神道”二字源自漢字最早出現(xiàn)在《日本書記》，書中記載“天皇信佛法，尊神道”。“神道”二字雖然源自中國漢字，但實際上中國與日本對此詞的概念不同。漢字傳入日本后，“神”字被用來表示日語中的“かみ”（kami）。《古事傳記》一書對Kami作了以下的注釋：“凡稱迦微者(Kami)，從古典中所見的諸神為始，鳥獸草木山海等等，凡不平凡者均稱為迦微。不僅單稱優(yōu)秀者、善良者、有功者。凡兇惡者、奇怪者、極可怕者亦都稱為神。” 神道教的核心神明觀念是“森羅萬象”，也就是說：神道教所祭拜的“神”不僅是中國人所謂的神祇，亦包括一些令人恐懼的兇神惡煞。

無論是繪畫還是雕塑，加藤泉讓他的作品形象亦正亦邪、純真與詭異并存，生于大地，游蕩在自然中。這次展覽中他創(chuàng)作的最新大型繪畫作品《無題》，在每一幅作品的下面都用鐵鏈連著兩塊石頭，像是大地的象征，每一具巨大的人形形象都無法徹底離開自然，它們從地面生長，漂浮在空中。對于雕塑，加藤泉刻意保留了刻刀留在木頭上的痕跡，這是外力對自然物侵蝕的傷痕，但也體現(xiàn)了材料的原始性。加藤泉為每件小型雕塑配備了手工制作的木質展臺，與美術館里千篇一律的白色基座相比，加藤泉將基座與雕塑視為一體，基座變成了雕塑生存的“土地”。

加藤泉作品的用色與線條，令我想到馬蒂斯的繪畫與雕塑，相比起馬蒂斯奔放活潑的《舞蹈》與粗獷厚重的《女人背部》，加藤泉更多的是日式美學的克制收斂。加藤泉喜歡梵高、杜布菲、培根和伊藤若沖的作品，無獨有偶，這四位藝術家同樣都是追求心靈與自然、探求從人性至神性的高手。加藤泉從他們當中吸取能量，并結合自己受日本古文化、日本動漫的影響，讓繪畫變得更有趣了。