文藝批評，是根據(jù)一定的文藝標準，運用歷史的、人民的、美學的、藝術(shù)的觀點，對以文藝作品為中心的一切文藝現(xiàn)象進行鑒賞、闡釋、分析、判斷、評價的理性科學活動。在文藝的發(fā)展繁榮中，文藝批評與文藝創(chuàng)作，正如鳥之雙翼、車之雙轂，彼此唇齒相依，不可偏廢。隨著中華文化復(fù)興大業(yè)的蓬勃發(fā)展和全面推進，兩者之間的共振與共鳴愈加激烈。

對于文藝創(chuàng)作而言，文藝批評具有非常重要的意義，可概括為解說、闡釋、評判。最基本的解說是描述作品的基本內(nèi)容，包括故事情節(jié)、人物形象、審美意象等基礎(chǔ)的內(nèi)容性說明，必要時還要將創(chuàng)作時代背景引入介紹。著眼于作品的思想深度和藝術(shù)風格的闡釋分析，如謀篇布局、修辭手段、寫作技巧，是文本文藝性內(nèi)容的注解。

對作品的價值審視評判，是將判斷寓于嚴謹?shù)奈乃嚴碚撝校缮婕白髌返纳鐣r值、歷史價值、人性價值以及審美價值的層面，或從橫向的同期作品甄別高低優(yōu)劣，或在縱向的同類作品中比較異同，把握歷史和時代的影響。緣于此，好的批評對于創(chuàng)作的重要意義不言自明，這種二次文本建構(gòu)，以微觀的文本分析與宏觀的理論建樹，賦予了文本強大的社會激活能量。

那么，怎樣的文藝批評才算是好的文藝批評？或者說，怎樣的批評才是真正的批評呢？

毋庸置疑，深刻的文藝批評可從思想有深度、文化有觀照、文本有靈性、語言有活力幾個方面考量評判。也就是說，精湛的文藝批評與優(yōu)秀的文藝創(chuàng)作一樣，都應(yīng)該葆有易讀、悅讀、耐讀的審美品質(zhì)。在揭示具體藝術(shù)作品的內(nèi)涵價值、闡明藝術(shù)規(guī)律時，立足文本又不局限于文本，可以以小見大以一斑窺全豹，其批評研究的維度、精確性和客觀性，在同類批評中因獨領(lǐng)風騷而脫穎而出。

理論上確實應(yīng)該如此，但事實卻不盡如人意。我們當下文藝面臨的問題是，不是缺少文藝批評，而是缺少好的文藝批評。

當前，交互媒介環(huán)境下的文藝批評，感性大于理性、現(xiàn)象代替實質(zhì)的問題普遍存在。當論及當下中國的文藝批評時，我們無法回避文藝批評嚴峻的現(xiàn)實生態(tài)，對文藝批評中為人詬病的一些不良風氣也深感嘆息。無論是紅包批評、人情批評、商業(yè)批評，無論是所謂的“棒殺”還是“捧殺”，都凸顯了批評的同質(zhì)化趨向，無序且淺薄。至于那些低俗、庸俗、媚俗的“三俗”文藝批評文本，距真正的文藝批評精神則已相去甚遠，文藝批評喪失了應(yīng)有的公信力，自然也就失去了影響力。

不可否認，積極健康的文藝批評環(huán)境的形成，需要多個方面的通力合作，文藝管理部門、文藝創(chuàng)作者、文藝批評家都不同程度參與其中，互相聯(lián)結(jié)、互相影響，既可互相制約，又能互相提升。但作為文藝批評活動的主動實施者，批評家自身的文化站位與價值追求則是其中最為關(guān)鍵的力量，具有強大的彈性和潤滑功效。

從這個角度來看，當前文藝批評存在的問題，首先因一些批評家過度滲透在世俗化和商業(yè)化的人情世故中，不礙世情不傷友情，使得批評流于功利的輸出手段。如此一來，各種感受式的印象批評，因過于隨意而失去了批評本應(yīng)具有的獨立與深刻。若往深層探究，文藝批評的諸多缺陷根本恰恰在于文藝理論的匱乏，當批評話語中失卻了豐贍的文藝理論和鮮活的文藝精神補給力量和勇氣，必然容易為米折腰、為情綁架而庸俗吹捧、阿諛奉承，最終喪失風骨，淪為泡沫批評。

淺薄容易流俗，淵深甄別專業(yè)。如果批評家的批評審美活動足夠?qū)I(yè)、足夠精深，有了自我藝術(shù)理論素養(yǎng)和藝術(shù)造詣的保駕護航，批評家也可堅強捍衛(wèi)批評的尊嚴和立場。因此，倘若能以深刻的文藝觀念和文藝理論奠基，以文藝學理論堅固批評的根柢，從而超越隨機、個體、直觀的感受，進入理論的深度思考，并賦予文本內(nèi)容以理性邏輯和美學思考的深刻洞見，這大抵應(yīng)該是當下文藝批評家擺脫當前困境、避免流俗的有效拉力。

有必要說明的是，這里談及的學理性批評，并非指向枯燥乏味、生搬硬套的“標簽式”學究范式，那種套用西方理論來剪裁中國人審美文化的批評，有違批評的真諦。有價值的批評理應(yīng)既有理論的知其然知其所以然的深刻厚重，又有文質(zhì)同美的酣暢淋漓——以深刻的理論素養(yǎng)見長，且將卓越的時代擔當、開闊的文藝視野、敏銳的問題意識、公允的思考品鑒、毓秀俊逸的行文表述等，集于一身。

文藝理論對于文藝批評活動有積極導(dǎo)向、奠基、深化和升華作用。作為批評研究對象，無論是文藝作品、文藝創(chuàng)作，還是文藝欣賞、文藝運動和文藝思潮，都具有共同的特點，即都是具體的、感性的，具有相對靈活的審美評判空間。這種情況下，批評若想站在一定高度，要想傳之久遠，就需要有理論思維或哲學思維，不能只是體驗、感悟和表象的淺層次評點。

相對于具體的文藝批評，文藝理論顯然更富有邏輯性，更為完整。文藝理論是一個時代的文藝風向標，通過對文藝現(xiàn)象、文藝作品、文藝批評等文藝活動經(jīng)驗的分析，闡明有關(guān)文藝本質(zhì)、特征、創(chuàng)作過程、發(fā)展規(guī)律和社會作用，以及具體作品美學的基本原理和審美情趣，并總結(jié)文藝的發(fā)展規(guī)律和原則。

因而，文藝理論以既定的規(guī)范、經(jīng)典的意義與秩序，以及權(quán)威的美學觀念為軸心進行文藝規(guī)律的思考，建構(gòu)深宏的理論邏輯話語體系，自然具有更為規(guī)范的穩(wěn)定性、更為廣泛的普遍性、更為深刻的概括性。

文藝理論并不是一成不變的教條，而是在與生活、世界的對話中不斷更新的真知灼見。20世紀曾經(jīng)被稱為理論的時代，理論資源前所未有的豐富，每一種理論模式從各自側(cè)重的視域中尋找理解世界、解釋時代的路徑。

對于文藝批評而言，批評家自覺地將文藝理論作為準線，把判斷寓于嚴謹?shù)睦碚摲治鲋校梢员苊狻[脫主體思維定式的惰性與慣性。這就又要論及理論在批評中的“接地化”問題。這里需要避免兩種錯誤傾向，一是以理論作為炫技手段，故作高深。在以往的批評發(fā)展史中，當肇始于西方的形式主義、結(jié)構(gòu)主義、心理分析批評、女性主義批評、新歷史主義批評等文藝理論，介紹引進到國內(nèi)時，有些批評家非常善于學習，活用西方文藝理論來闡釋和解讀具體的作家作品，創(chuàng)作了不少精彩的批評文本。

但與此同時，也有不少批評家生搬硬套西方文藝理論的一些名詞、概念和具體的理論，以炫耀學養(yǎng)。大量艱奧晦澀的理論名詞術(shù)語一股腦兒地堆砌，貌似給人耳目一新之感，實則弄巧成拙，使得批評文本詰屈聱牙、枯燥僵硬，令人望而卻步。這也是很多文藝創(chuàng)作者和批評家反感、排斥理論鋪陳的一個重要因素。

二是理論與具體審美評判對象的游離。有些批評能夠注意到理論與文藝具象的滲透結(jié)合，但尚未透徹掌握理論三昧，生吞活剝，對理論的理解似是而非、浮光掠影。在沒有全面吃透理論內(nèi)涵與淵源的狀態(tài)下，摘錄一段理論，再從作品中尋找相應(yīng)的例證，就不可避免地陷入到機械式的注解泥淖，甚至鬧出牛頭不對馬嘴的笑話。

往深層次來看，這兩類或照搬或斷章取義的做法，純屬是急功近利地將理論庸俗化，使批評走向了歧途。

寄望理論為批評正位夯實，需實現(xiàn)理論與研究對象、理論與文本書寫達到對接契合。這既是前提，也是根本保障。在宏富深邃的文藝理論體系中爬羅剔抉，并使之與批評最終臻于水乳交融，其間還有著漫長征途需要跋涉。

靜心學習、耐心思考、潛心研修、深扎學養(yǎng)，參照自身的藝術(shù)實踐經(jīng)驗，將理論置于民族傳統(tǒng)的文學沃土和當下的現(xiàn)實生活視域中，這是文藝長足發(fā)展對于理論批評界提出的迫切要求。