中國作家協會主管

或許是因為代際命名的“起源神話”造成了太過深遠的影響，今天人們在提及“80后”文學的時候，依舊很難忘記這個文學群體嶄露頭角時給人留下的最初印象。比如1998年起開始創辦的新概念作文大賽，比如他們在世紀之交的圖書市場掀起的青春文學浪潮，比如網絡時代的傳播機制，又比如幾個總也繞不過去的名字，如韓寒、郭敬明、張悅然。這樣的認知慣性，為日后的討論留下了一系列有待厘清的偏視，也使得重新指認“80后”的具體內涵，變成了一項仍需繼續展開且暫時難以定論的工作?！?0后”的文學新變，因此常談常新。

成長為主流文學視域內的堅實力量

有必要注意到，這一事實性的“起源”已經過去了整整20年。在這20年里，生于上世紀80年代的寫作者逐漸邁過三十而立的門檻，走向不惑之年。被納入“80后”陣營的作家名單也從未停止分化和重組。在純文學領域，韓寒、郭敬明已很少被提起，取而代之的，是張悅然、雙雪濤、孫頻、張怡微、文珍、蔡東、周嘉寧、顏歌、鄭小驢、甫躍輝等，逐漸成為最具代表性與生產性的作家。他們背后是參差駁雜的成長渠道，而回溯“80后”在世紀末的誕生，對今天依然有效的啟示或許在于：這一文學群體，曾是以如此反傳統的姿態進入主流文壇的視野。無論是爆炸性的市場成功，還是耽溺于“自我”的美學取向，“80后”曾經承受了多少質疑與爭議，就蘊藏了多少生氣和解放性?，F如今，最初的熱鬧散去，寫作者也不再滿足于市場的追捧，在20年中反復宣布“告別青春”。真正的問題或許在于，這群依然年輕的作家，如何在文學體制、資本、市場與新媒體的互動中，不斷通過作品證實自我更新、自我超越的潛能與后勁。換句話說，如何在美學、藝術質地、思想認知或精神向度上賡續原初的文學生氣，才是擺在“80后”面前的重要挑戰。

相比于常用于宣傳或批評方便的“轉型”之說，“志業化”或許能為我們提供另一種觀察“80后”寫作成長的視角。上述的代表性作家，無一例外共享了某種可稱為“以文學為志業”的集體選擇。這背后包含著雙向的作用力，一方面是青年寫作者向更嚴格的文學標準靠攏的意愿與實踐，包括成為作協簽約作家，也包括爭取專業讀者的認可；另一方面則是主流文壇出于新陳代謝的需要，對于有志于純文學創作的“80后”新生力量的收編?？疾爝@一“志業化”的過程，2014年是關鍵的時間起點。2014年，老牌文學期刊《收獲》雜志分別在第4期和第5期推出以“80后”為主體的“青年作家小說專輯”。在此前后，不少傳統文學期刊已陸續為“80后”專辟空間，但《收獲》的“青年專輯”可以視作“80后”在嚴肅文學界最大規模的集體亮相，也是對于其創作實績的集中檢驗。不少“80后”作家，自此逐漸由文壇新鮮血液，成長為主流文學視域內的堅實力量。

寫作勢能上的放緩與細作精耕

與此相呼應的一個事實是，不同于早期商業化階段呈井噴狀的長篇出版，近幾年來的“80后”寫作，更多地以中短篇小說作為突破，展現出不俗的實力。體裁篇幅上的調整，固然有適宜期刊發表的考慮，但更多地反映出青年作家在寫作勢能的放緩與細作精耕。這種步步為營的文學訓練，見證了不少寫作者對自成一體的文學基地的專注經營以及個人風格化的淬煉。只需從近年來出色的中短篇小說集中稍舉幾例，如雙雪濤的《平原上的摩西》《飛行家》中的老東北工業基地沒落后的工人命運；甫躍輝的《動物園》《安娜的火車》對于進城鄉土青年“顧零洲”們畸零命運的關注；文珍的《我們夜里在美術館談戀愛》《柒》對都市男女情感困境與孤獨的持久凝視；蔡東《我想要的一天》對中產階級的失敗情緒與精神隱疾的體察；又比如張怡微集結為《櫻桃青衣》的“家族試驗”系列，對形形色色原生家庭問題的排列組合和思考等等。借由這個切面，我們也能一窺城鄉、階級、地域、職業與性別視野的多元駁雜，實難僅憑單純的代際話語進行統攝。

此后，張悅然沉寂十年的“復出”之作《繭》，雙雪濤的《平原上的摩西》等重要作品的出版與獲獎，引發批評界對于“80后”寫作前所未有的熱烈討論，“80后”文學亦隨之開啟有深度的問題化、知識化轉向。以《繭》為例，張悅然有意將主人公設置為一對生于1980年代的兒時伙伴，通過童年與成長視角觸及“文革”與“傷痕”在祖孫三代人之間的傳續問題，從同齡人的立場，展開對一代人的罪與愛以及情感與精神歸屬難題的追問。即使擱置“一代人的精神成長”或“標志性的成熟時刻”這樣的判語，回歸文學作品本身，人們也不難看見張悅然等人朝向豐富、復雜、厚重文學品質的調整。

通過文學想象再造一代人的共同體

如果“80后”在今天依然是一個具備話語效能的文學命名，其關鍵仍在于其所承載的時代性或同時代性。更具體地說，是一代人如何講述一代人的故事，在整體性話語破碎、現實經驗紛繁的當下，如何通過文學想象再造一代人的共同體。有趣的是，像張悅然、周嘉寧這樣因為新概念作文大賽甚早出道，一開始就被“80后”命名框定和限制的作家，反而表現出了更強烈的主動構建“80后”主體的自覺。這種自覺，清晰地落實到對同代人所親歷的重大歷史時刻的重新激活，并嘗試賦予這些歷史時刻有效的藝術形式。張悅然的短篇小說《家》，通過汶川地震前后一對青年夫婦的離家出走，探問都市小資產階級青年的生活幻滅與意義感重建的可能。中篇小說《大喬小喬》則以一對姐妹生命合法性的糾纏，重新撬動“80后”共同遭逢的獨生子女政策留下的精神創傷。周嘉寧最新小說集《基本美》中收錄的《基本美》與《了不起的夏天》，分別處理了九七香港回歸與2000年申奧成功對于一代年輕人精神結構的隱秘沖擊，通過對個人生活的“事件化”，周嘉寧對個體與集體，何為青年理想做出了微妙省思。在此，“80后”的問題，實則內嵌于寫作者自身，經由對歷史與公共生活的自覺關懷，重構出一代人的參與實感及成長的堅實意義。這個過程，同樣是寫作者對自我認知的校準，文學能量在掙破單薄的個人言說欲后，呈現出豐富、遼闊、通往“無窮的遠方，無數的人們”的可能。

在短短不到5年的時間內，“80后”看似不動聲色地完成了實為驚人的成長。但值得注意的是，文學的路徑如此之多，具有現實主義趣味的時代性或歷史性，并非唯一價值取向，也絕非青年作家都須承擔的使命。在孫頻的《松林夜宴圖》、文珍的《暗紅色的云藏在黑暗里》、張悅然的《阿拉伯婆婆納》等以藝術家為主人公的作品中，另有一種關于文學本體、藝術與商業資本、日常生活關系的思考值得引起關注。同樣，在落實到具體作家時，也應意識到并不是所有寫作者都對“80后”心懷認同，選擇模糊化乃至解構代際命名的大有人在。這一充滿魅力的辯證張力原本就貫穿“80后”的成長始終，但它們無一例外，都以背向或面向的方式，銘刻出一代人的藝術與精神軌跡。

（作者為北京大學中文系博士生）