中國作家協會主管

“那不勒斯四部曲”直到終章時才顯露出作者的野心，顯示出了一種真正的現實主義。書中呈現的友誼與生活都很漫長，但卻真實得不容置疑。

人到中年的女主人公萊農追隨少年時的暗戀對象尼諾私奔，拋下了自己的兩個女兒、學者丈夫和前半生努力躋身的體面生活。

我心下暗驚：完了， “那不勒斯四部曲”恐要陷入一個庸俗的尾巴——萊農被尼諾拋棄，喪失了愛情的憑借、經濟的依存，回到那不勒斯老宅，慘淡經營孤獨終老；或是伴以哀求的姿態，回到丈夫身旁，勉力維系脆弱人生的急轉直下，就像娜拉出走之后，要么墮落、要么回來。

果真如此么？

果真如此，卻也不盡然。就像想把 “那不勒斯四部曲”安置到各種現有的文學坐標中去，為其貼上 “女性主義小說” “地域書寫” “底層敘事”的種種標簽，卻都被它狡黠地逃過了一般。 《失蹤的孩子》誠實地寫下了萊農與她的閨蜜莉拉走向老年后的現實境遇，但它拒絕被歸類，也拒絕被指認。萊農回到了故鄉那不勒斯，與莉拉重逢，與母親和解。萊農寫小說、莉拉經營電腦公司，她們共同經歷了親人的離世、尼諾的背棄、那不勒斯的大地震，但她們不再是第一部的故事里那兩個顫栗、一無所有的小女孩；她們見證了那不勒斯的風云變幻，以老年的滄桑與淡然。這也構成了這一系列小說的獨特魅力：在茲念茲，卻又超逸于斯。

向內，作者橫沖直撞地沖出了女性主義小說的疆域，不再以男性和愛情作為故事的終點，而將其視為自我伸展的起點，將男性弱化為了故事的背景，面目不清的投影

《失蹤的孩子》先是進行了內向性的探索，直面女性的身份屬性，沖散了女性主義小說的氣場。它既否定了蛻變為優雅、杰出女性的 “瑪麗蘇”幻象，也沒有陷入兩性戰爭的尖利、狹窄與纖細。女性主義小說的標志性事件是愛情，為了與尼諾的愛情，萊農放棄了苦心孤詣獲得的社會地位與人際關系，但萊農長久的、帶有補償性的愛戀仍然幻滅了，她不得不把自己重新安放到母親、女兒、作家的身份上，回到工作中去，掙錢養家，帶著無路可退的尷尬和勉為其難的偽裝。

愛情的幻滅本就是青春成長類小說的母題，經由發現愛戀對象光環下的真實面貌引發青春的陣痛，讓主人公面對、尋找到真我，從而無所依戀、無所畏懼地步入世俗人生。青春敘事是指向未來的，帶著稚嫩的篤定，指向未來道路的光明。但對中年人來說這種幻滅尤為殘忍，它是指向過去的，愛情的潰敗意味著原本女性穩定的身份感不可避免地滑向了失敗，滑向痛苦與嫉妒的邊緣，滑向了瘋狂。

在慣常的女性敘事中這種下墮可能會走向頹廢，像是有思想的瑪麗亞羅莎陷入了虛無；可能會引發憤懣的自戀自艾，像是年少時明艷美麗的伙伴吉耀拉；或是引發針尖對麥芒的控訴，覺得自己感受到了男性群體的惡意與壓制。

但萊農沒有，她戰戰兢兢地重建自己的社會關系，解決經濟問題，直面血緣關系，希冀重新獲得社會的認可。她開始回望自己粗鄙的出身，諒解了母親丑陋的瘸腿與粗魯的語言，理解了莉拉的靈氣與不穩定，而這一切都是萊農曾經渴望逃離與擺脫的，在愛情的狂熱退卻后，騰出了更大一方空白，讓萊農發現了自己的根基，與自己的過往達成了和解。作者為此付出了極大的耐心， “那不勒斯四部曲”直到終章時才顯露出作者的野心，橫沖直撞地沖出了女性主義小說的疆域，它不再以男性和愛情作為故事的終點，書寫征服或被征服，而將其視為自我伸展的起點，將男性弱化為了故事的背景，面目不清的投影。

向外，作者在極力復原、修復著記憶里的社會生活圖景，直面最真實的那不勒斯。轟轟烈烈的場景都不那么重要，都要讓位于那些平庸、瑣碎、日復一日的日常生活

《失蹤的孩子》也在進行外向性的挖掘，拓展著地域書寫的邊界。無論是萊農還是莉拉，都在老年時重新審視自己與那不勒斯的關系，認真觀察這里的人和事，濕熱、臟亂、野蠻生長的那不勒斯，她們的起點、故鄉，兩個女孩曾經以知識或勇氣為武器拼命想要離開的地方，這方拼命逃離之地此刻卻成了她們的力量之源，她們的所在，成為了萊農寫作的新起點，她把那不勒斯寫進了自己的小說里，那個不美好、混沌的那不勒斯，也值得被書寫、被銘記，按照其千百年來自行運轉的邏輯。

在這里，作者在極力復原、修復著記憶里的社會生活圖景，直面最真實的那不勒斯。而在所有這一切中，轟轟烈烈的場景都不那么重要，都要讓位于那些不那么激烈、奪目、刻骨銘心的日常生活，那些平庸、瑣碎、日復一日的日常生活。在 《失蹤的孩子》里，放高利貸的放高利貸，經營肉食店的、加油站的、鞋鋪的、服裝店的……都帶著各自相似的痛苦與歡愉，弱化為萊農與莉拉故事的底色，讓位于這兩個女孩自幼年起相伴一生的友誼，讓位于她們年少時的互相鼓勵，青年時的競爭與猜忌，中年時的扶持，老年時的諒解與疏離。

這一組組帶著鮮明的時代感和地域色彩的人物群像使萊農與莉拉的形象更為豐沛，她們在自我生長、自我延展，這也使小說打破了 “地域書寫”的套路，作者想寫的不僅僅是一個那不勒斯的故事，更是兩個女孩終其一生面對自身局限性的不朽抗爭，她們將每一段失敗的情感關聯賦予了建設性的意義，她們拓展出了那不勒斯女性全新的生存狀態與生活價值，她們曾經出走又回來，她們以女性的幽微復雜見證著現實生活的廣闊和豐饒。

于是， 《失蹤的孩子》顯示出了一種真正的現實主義。哈羅德·布魯姆認為偉大的文學敘事需吻合三個標準：審美光芒、認知力量與智慧。這種對當下現實生活采用具有智慧與審美認知的敘述方式，換言之就是 “源于生活，高于生活”。現實題材要來源于生活，來自可以觸摸的感知，帶著自有的溫度，不是想象、拼湊、虛構生活，而是對生活圖景的修復與還原，在歷史與現實、大時代與小生活的隱顯之間，呈現出真實的生活現場。同時，現實題材還要高于生活，而非低于生活，是對生活經驗的提純與萃取，以文學的方式對公共世界所隱匿的能量進行深度開掘，并對當下性問題進行思考和回應。現實書寫不能為了吸引眼球就對現實生活肆意簡化，這是對現實生活復雜豐饒的粗糙降解，且以模糊的指向剔除了現實情境中的美、善意與溫情，消解了現實人物的復雜多元，制造出刻意的崩塌與人為的撕裂。真正的現實主義不是一地玻璃碴子，它就像冗繁、破碎、非邏輯的生活本身，即便化為了一地雞毛，也不肯放棄暖意與彌合的自愈。

“那不勒斯四部曲”里呈現的友誼與生活都很漫長，但卻真實得不容置疑，人生并不是虛張聲勢的虛幻想象，而是一場漫長的未知之旅，人們將在旅程中收獲自我豐饒，以一種不動聲色的面貌。就像兒時的萊農與莉拉攜手去看大海，走了一天也沒抵達，但在年老之際回望，卻發現，我已越過海峽，跨過大洋。