談到加強現實題材創作，就不得不提及令人略感沉重的“現實主義”的話題。一個有意味的現象是，對于“70之后”代際的青年作家而言，19世紀經典現實主義已經不再是被珍視的寫作資源了，20世紀尤其是現代主義之后的文學思潮和觀念在青年作家那里幾乎有一種籠罩性的影響，而且他們對“現實主義”這一概念本身也頗有些敬謝不敏的意思。這一現象的出現，固然有本土特定文化和政治語境塑造的原由，也與對現實主義這一經典概念的隔膜相關。筆者以為， 在當下重建作家的憂患精神，加強現實題材創作，有必要重申作為“思想結構”的現實主義的意義。

我們今天強調對現實題材的開掘，恢復現實主義的尊嚴，仍然要直面“現實”和“主義”如何自洽這個問題。事實上，在恩格斯、盧卡奇等對現實主義的論述中，他們并沒糾纏于現實主義怎樣客觀再現，而是強調作為一種“思想結構”的現實主義在呈現作為總體性的生活方面不可替代的價值意義。我們一度對總體生活這樣宏大的概念退避三舍，以為個體的痛癢會被總體性淹沒，但這種看法其實誤解了現實主義也誤解了現實。所謂的“總體性”并非不及物的空泛概念，而是強調不要把對象孤立起來，要深入事物的內部聯系，把孤立之物“作為歷史發展的環節”來理解，盧卡奇在《歷史與階級意識》中說得非常明確：“當任何一種現象都具有過程的性質這一點被認識了，人們才能懂得即使是人們習慣稱之為‘事實’的東西也是由過程組成的?！弊罱袃刹块L篇小說都以“呼格案”為素材，表現了作家的現實關懷：一部是艾瑪的《四季錄》，一部是須一瓜的《雙眼臺風》。二者的不同在于，《雙眼臺風》對案件和圍繞相關審判等做了忠實的還原，視角相對局限；而艾瑪更著重寫這一案件與時代的整體性關系，小說從案件本身輻射開來，深入到生活的各個角落。各個階層，具有一種難得的縱深感和深邃的反省意識，這大抵就是作為思想結構的現實主義呈現“總體生活”真正的力量所在。

綜觀新世紀文學的演進，從世紀初對“純文學”的討論開始，到目前仍未終結的“底層”寫作的浪潮，作家對偏執的個人化寫作的反省姿態是清晰可見的，這也體現了作家重建崗位意識和現實責任的一種自覺。但是，和一切具有現實使命意識的文學形態——如問題小說、革命現實主義、改革文學等一樣，新世紀的現實主義寫作也會出現一種修飾語凌駕于中心語之上的錯位關系，比如底層寫作中“底層”對“寫作”的逾越，“生態文學”中“生態”對“文學”的逾越，這種逾越不免導致一種新的題材決定論和功利化的投機心態，而且臆想底層或故作生態的方式對現實也是一種矯飾和扭曲，反而違背了這一文學形態寫作的初衷，這是值得警惕的傾向。這種現象出現的深層原因，恐怕也與只把“現實主義”當成一種創作方法甚至是工具來理解，而沒有從“思想結構”的深度加以接受有關。當創作者面向生活的廣闊時，無力從總體性上予以觀照和把握，便難免流于浮泛和概念，甚至是空疏的。因此，重申作為“思想結構”的現實主義并非要寫作者對現實的亦步亦趨和寫作上的規行矩步，而是強調要有扎根時代的使命意識，從細微處入手，寫出真正具有見證意義的作品。