中國作家協會主管

“人們稱我為心理學家。不對，我只是最高意義上的現實主義者，即描繪人的心靈的全部深度。”

《陀思妥耶夫斯基文集》總 序（節選）

在俄國的文學殿堂上，居于前列的詩人或者作家幾乎都是殉道者。拉季謝夫、普希金、萊蒙托夫、赫爾岑、奧加遼夫、屠格涅夫、薩爾蒂科夫-謝德林、柯羅連科：他們的命運是自殺、遭殺害、囚禁、貶謫、流放、流亡，最幸運的（如別林斯基）也是以早死而免陷囹圄。列夫?托爾斯泰雖因其聲望而幸免，但也受秘密監視，以至被革除教籍，列為教會定期詛咒的對象。在這部文禍史上，陀思妥耶夫斯基的身影顯得十分突出。他和后來的車爾尼雪夫斯基一樣，被判處死刑，臨刑前才傳來沙皇的赦免令——改處服苦役后再當列兵或流放。如果說車爾尼雪夫斯基忠貞不屈，成為“文學界的普羅米修斯”（普列漢諾夫語），那么，陀思妥耶夫斯基雖則不惜妥協，仍被秘密監視終身。政治上的這些迫害，給他的世界觀以巨大震蕩。人們稱他為“殘酷的天才”（尼?米哈伊洛夫斯基語）或“病態的天才”（盧那察爾斯基語），我認為他乃是被扭曲了的天才。

費奧爾多?米哈伊洛維奇?陀思妥耶夫斯基（1821—1881）出生于一個軍醫家庭。父親因晉升八級文官，獲得貴族身份，并購置了兩個小田莊。這是一個暴躁任性、專橫冷酷的人。他的妻子瑪?費?涅恰耶娃（作家的母親）善良賢惠，因不堪他的妒忌和折磨，很早去世。而他自己，據說因虐待田莊上的農民，在田間被他們聚毆致死（一說可能是被毆打后死于中風）。

費奧爾多雖然愛好文學，但因父命難違，于一八三八年一月進入軍事工程學校念書。當時他就耽于思考，在那時致兄長米哈伊爾的信中可以看到他已在思考人生意義。他因當時只能“無休止地過閑適的生活”，感到“活著而沒有希望是可悲的”。這是一個早就向往沖霄高舉的少年的煩惱。在信中他還表示向往自由：“我只有一個目標：自由。為了它我可以犧牲一切”。也就在此信中他還寫道：“人是一個秘密，要識破它，如果我一生都在猜度這個秘密，那你也別說浪費時間。我正在研究這個秘密。因為我要成為一個人。” 可見他當時就已在探索心靈的秘密，而從“人是一個秘密”一語可以知道他當時已是一個心靈復雜的人。

陀思妥耶夫斯基的愛好始終是文學。在幼時，他就間接直接地接觸到俄國文學和西歐文學。現在在學校里，于夜闌人靜之際，他如饑似渴地閱讀西歐文學，同時開始寫作。

畢業后，他被分配到“軍事工程繪圖處”，對此工作他感到索然無味。他堅信自己“是一位詩人，而不是工程師”。翌年便呈準退役，專心致志于文學工作。他早期曾受感傷主義影響，但更醉心于浪漫主義，在工程學校寫的兩個悲劇片段，就是浪漫主義的習作（沒有保留下來）。此時，即退役后，他翻譯并發表了巴爾扎克的小說《歐也妮?葛朗臺》。有的評論者認為，這意味著他轉向現實主義。實際上，早在一八三八年八月九日他致兄長的信中，就談到自己幾乎讀完巴爾扎克全部作品，贊嘆“巴爾扎克偉大”，說他筆下的人物性格是“全世界的理智的產物”。可見，陀思妥耶夫斯基之所以閱讀巴爾扎克的作品，是通過研究性格及其在“人的心靈”中的形成來研究“人和生活”。他的轉向現實主義，是他醉心于學習巴爾扎克的結果，而翻譯《歐也妮?葛朗臺》只是其表現之一罷了。此后不久，他就寫出了處女作《窮人》。

《窮人》寫成后，由他的同學、初露頭角的作家德?格里戈羅維奇（當時與他居住在一起）把稿子送給出版家、詩人涅克拉索夫。后者十分贊賞，當天晚上他與格里戈羅維奇津津有味地輪流把這部長達七印張的小說稿一口氣讀完，拂曉時便一起去看望作者。隨后涅克拉索夫又帶稿子去見批評家別林斯基，并且說“又一個果戈理出現了！”別林斯基也是一口氣讀完，贊許這位年方二十五歲的作家為“天才”，當這位作家翌日去拜訪他時，他又預言作者會成為“偉大作家”。別林斯基是當時俄國批評界的權威，受到他的激賞，陀思妥耶夫斯基確是受寵若驚。他晚年回憶說：“那是我一生中最美好的時刻。”這顆新星就這樣迅速而璀璨奪目地出現了。

當時俄國文壇，普希金與萊蒙托夫都已去世，而包括像屠格涅夫那樣的后起之秀，也才閃現微弱的光芒。果戈理則是文苑中的宿將和盟主，成為“另一個果戈理”，真是超逸群倫，大大出乎陀思妥耶夫斯基本人意料：“難道我真的如此偉大？”可是，面對一片贊揚聲，他未免有點陶醉，未免自視過高，甚至說別林斯基等人發現“我遠遠超過果戈理”。據女作家阿?雅?巴納耶娃說，他過分自負，以致別林斯基周圍的文學家“在閑談中用帶刺的話”來刺激他，其中屠格涅夫還寫了冷嘲熱諷的打油詩《贈陀思妥耶夫斯基》。陀思妥耶夫斯基不能忍受他們前恭后倨的態度，時常與他們爭論。加深這種裂痕的是他以創新自賞的小說《化身》（舊譯《雙重人格》或《同貌人》等），沒有得到別林斯基的應有評價。這里的問題在于他們文藝觀的不同，他們對文學使命看法的不同。別林斯基要求文學藝術反映社會生活，揭露社會矛盾，從而促進、推動社會的改革和發展，而當時的陀思妥耶夫斯基則首先追求藝術上的創新——致力于人物內心的發掘。這種傾向在《窮人》中已是他的著重點，及至《化身》，尤其是后來的《涅托奇卡?涅茲萬諾娃》則更為突出，因此別林斯基逐漸對他感到失望。往后的發展，更顯出他和別林斯基在社會思想上的重大分歧：一個是基督教和空想社會主義的信徒，另一個是激進的、羅伯斯庇爾的崇拜者。因此，不久，他就和別林斯基周圍的文學家以至批評家本人絕交了。

此后，他的命運發生了悲劇性的“突轉”——由順境轉入了逆境。

…………

陀思妥耶夫斯基作為十九世紀現實主義殿軍之一，并沒有像列夫·托爾斯泰那樣活到兩個世紀之交，但卻得風氣之先，預示了二十世紀現代主義文學的到來。絕非偶然，他被許多現代主義作家們奉為“導師”，他的小說則引起他們的強烈共鳴。不過，具體說來，他們所共鳴、接受或吸收的東西各不同，見仁見智，因人而異。有的只是細枝末節，比如：普魯斯特欣賞的似乎是構成他的創作魅力的“單調重復”的特色：如納斯塔霞和格魯申卡“表情神秘莫測”“可愛的面貌會風云突變”，雖“千變萬化”仍然是“同一種女子”；還有《罪與罰》中的“兇殺之屋”與《白癡》中“陰森的兇殺之屋”，兩者同樣“妙不可言”。有些作家則觸及思想內容。例如，紀德激賞的是善惡同一，對立情感的共處和“同步性”。卡夫卡深切同情的是其體現非正義的、與人敵對的社會中的個人的存在，以及孤獨感和異化感；他的《變形記》受到《地下室手記》的啟發。加繆共鳴的是其作品中提出“荒誕的問題”，而且如果說加繆青年時喜愛伊凡違抗上帝，那么他后期則是肯定這位“導師”拒不接受（為社會正義而斗爭的）革命手段。薩羅特引為同調的是其寫人物的“一種傾向”；把“有血有肉的人的‘類型’”轉變為“簡單的概念性等東西，帶有某些尚未挖掘出內心狀態的人”……凡此種種，可說是各取所需，出發點是各自的文藝觀點或政治觀點，有的是削足適履，為自己的創作流派張目。不過，依我看來，這位“導師”之所以得到他們公認，主要還在于與他創作中存在著他們思想上和美學上共同喜愛的東西。

“七月初，酷熱蒸人，傍晚，有個青年走出自己的斗室——這是他向C 胡同的二房東轉租的。他來到街上，然后慢騰騰地、仿佛猶豫不決地朝K 橋方向走去。”

首先，在思想方面，陀思妥耶夫斯基被人稱為俄國“最突出的存在主義者”，被看作列·舍斯托夫和尼·亞·別爾嘉耶夫“精神上”的父親。美國的考夫曼在其專著《存在主義》一書中把他列為存在主義先驅之一。這些看法顯然言過其實，但陀思妥耶夫斯基與存在主義確有思想上的聯系。最主要的是：他不僅像存在主義者那樣提出人在世界上的命運、人的生存的意義、個人和社會的沖突等問題，他所認為的解決的方法也頗近似。如所周知，按照啟蒙思想家與十九世紀主要思想家的人道主義觀念，個人的命運是透過社會、國家、人類的利益的三棱鏡來觀察的，人的存在的意義、人生的意義是同社會福利和社會發展的目的相聯系的。陀思妥耶夫斯基則認為，在歷史進程中如果不考慮個人的命運，那么歷史也不可能有其意義和目的。他要求以單個人的命運來衡量社會進步是否合乎人道。他沒有考慮到，社會進步固然不應忽視每一個人的命運，但問題是：當二者（如在社會革命中）發生矛盾時應該重視的當然首先是大多數人的命運。而陀思妥耶夫斯基卻認為首先考慮的應是個人的命運（上文有關“叛逆”一章的關于建造一座造福人類的大廈的見解，就是一個例子）。這同存在主義者把個人和集體、社會完全對立固然有些距離，但相去是不遠的。存在主義對現代主義作家有很大影響，而個人和社會的對立則幾乎是現代主義作家的“共識”。因此，陀思妥耶夫斯基這種思想是讓現代主義作家感到親切的。

他的作品中最受現代主義作家推崇的應推《地下室手記》。這不僅因其中極端自我中心主義對他們說來頗有“先獲我心”之感；還有“既非小人、又非君子”的“地下室人”符合他們的“人”的觀念。這個“非主人公”（“集合了一些非主人公特點”）又為現代主義者破壞性格開辟了道路。而繼這個展示心靈“地下室”的序曲之后的他的創作，主要是在其雙重人格的人物身上，更進一步窺視內心世界的黑暗深淵，對此，現代主義者是如何嘆為觀止，維·吳爾夫說得十分生動而且具有代表性。她形象地而又不無夸大其詞地說，陀思妥耶夫斯基筆下“受折磨的”靈魂“談論、揭露、懺悔，從肉體和神經的傷口中把我們心底的沙灘上蠕動著的難以辨認的罪惡抽曳出來”；又說，他的人物“同時是惡棍又是圣徒”，“行動既美好又卑鄙”，而且“我們慣常所說的那種善惡之間明確的界限是不存在的。”這一說法是完全夸大失實的。現代主義者筆下人格分裂的人物也是按這個模式寫成并按這種觀點來理解的。與此有關的是，批評家瓦·雅·基爾波金說：陀思妥耶夫斯基的人物“為了檢驗思想所從事的一次‘犯罪’、‘試驗’，并不帶有刑事的或慈善的性質”；從拉斯柯尼科夫起，他使人物們成為“不是在刑事的意義上而是在哲學的意義上”的“罪人”。這種解釋不無依據，但不免夸大。雖然基爾波金這里不是指彼得·韋爾霍文斯基、斯麥爾佳科夫，也不一定是指斯維里加洛夫、斯塔夫羅金（殺死跛女人等），然而，就是拉斯柯尼科夫的殺高利貸者，從其第一動機（不是拿破侖思想）而言，應該說是刑事性的。伊凡·卡拉馬佐夫的思想上的弒父，也帶有刑事性質。但基爾波金那樣理解的殺人動機，如拉斯柯尼科夫的拿破侖思想，斯塔夫羅金（在一定程度上）確是與現代主義者的殺人犯（如薩特筆下的艾羅斯特拉特、加繆筆下的莫爾索等）相符合，他們都是“哲學上的殺人犯”而不是刑事上的殺人犯。

其次，就美學觀點而言，列·格羅斯曼在分析《少年》時談到，陀思妥耶夫斯基由于孜孜不倦的創新，在晚期作品中出現“特殊而復雜的風格”，預示著“現代藝術流派”的出現。他說：“在最后一個時期，他特別喜歡作品結構的矛盾性乃至‘怪誕’”，不求“簡明易懂”，要“讓讀者自己去動腦筋”，他“聲稱自己有權創造一種特殊的、艱澀的、復雜的、別出心裁的，甚至是超自然的風格”。這很接近現代主義詩學。格·米·弗里德連杰爾則認為，陀思妥耶夫斯基在后期雖也肯定美與和諧，而在作品中則遠離這些藝術理想。這是鑒于他當代的特點是“丑惡”“混亂”和大量惡和痛苦，為表現這些生活內容而探求不同于荷馬、拉斐爾的一些新的審美規律、形式和方法。

對此作最充分論述的是另一位研究者А. В. 阿爾希波娃。她說：“……陀思妥耶夫斯基認為，藝術家-革新者的基本特點是：預見的才華，大膽地描寫傳統作家所不敢描寫的那些生活方面。在一八七七年《作家日記》中他寫道：‘……如果在早先已經、特別是現在所處的這種混亂狀況的社會生活，很可能就是具有莎士比亞氣魄的藝術家也還不能從其中找出正常的規律、主導的線索，那么至少也得有人即使不幻想找出主導線索，也應該哪怕闡明這團混亂的一個部分吧？主要的問題是，大家仿佛都還根本顧不上這一點，仿佛此事對最偉大的藝術家而言也為時尚早。’陀思妥耶夫斯基……在這里顯然是以自己的論據與岡察洛夫論爭。他深信，帶著新成就來到世界的真正的詩人，必須闡明‘這團混亂’。他似乎在此預言，描寫不和諧與不諧調是可以見到的未來的藝術的命運，正是以此預感并預測到二十世紀的美學追求。與此聯系的還有陀思妥耶夫斯基的一個信念。描寫丑，‘對生活的否定’（用別林斯基的話來說），作家堅決拒絕把它（指生活。——引用者）區分為‘崇高的’和‘低下的’，悲劇的與喜劇的。顯然，這一點就是同時代批評家那么厭惡的他的美學上的革新。他們認為陀思妥耶夫斯基是津津樂道一切放蕩行為的不道德的作家。陀思妥耶夫斯基嚴肅地描寫卑鄙的生活風習以及按從前尺度來看的‘渺小的’人物。同時他不怕貶低傳統上‘崇高的東西’。”這位研究者在這里充分論證了陀思妥耶夫斯基何以敢于真正描寫生活中混亂、丑惡的現象的意義，并由此形成了丑的美學。可以說，在這一點上，陀思妥耶夫斯基首開現代主義美學的先河。

當然，我們決不能因此可以不分主次，把陀思妥耶夫斯基與現代派相等同。不！盡管有這些近似于現代主義的藝術上的創新，就總體而言，陀思妥耶夫斯基始終是偉大的現實主義作家，他的許多偉大作品永遠是十九世紀俄國以至全世界現實主義文學的典范。

陀思妥耶夫斯基是悲劇人物。他年輕時曾受到過別林斯基的熏陶，繼之又參加彼得拉舍夫斯基小組，成為傅立葉的信徒——空想社會主義者，但他一生最熱烈追求的就是創作事業。上文提到過，在一八四九年被逮捕之初給兄長的信中，他說到自己信念完全動搖，但同時卻堅決地說：“只要手能執筆，寧愿監禁十五年。”在晚年（1877）一封信中，他說自己早在十六歲就深信自己“早晚會登上〔文學〕舞臺”，說自己“心中仿佛有一團火”，并說自己“堅信未來會是我的，我是未來的唯一主宰”。可是，正如盧那察爾斯基說的，“專制政府給予他的打擊使他陷于這樣的境地，他不得不頗為真誠地進行一項復雜細致的工作，用遷就陰暗現實的辦法，以挽救自己和自己的才能”。亦即使自己能夠從事創作，但“他從來沒有”把他身上存在的“各種傾向之間的矛盾調和好”，而且這也是不可能的，他幻想黃金時代，但又拒絕唯一能達到黃金時代的道路——社會主義革命。他的內心終生在斗爭，因此，一方面他那些“最高貴的保護人”既利用他，又“不能完全信任他”。另一方面，“同時代人對他持雙重態度”。我們認為，陀思妥耶夫斯基無疑是天才的作家，但他卻是被扭曲了的天才。盧那察爾斯基十分嚴肅地說：“我們……應該竭力強調：如果說我們應該從陀思妥耶夫斯基的作品中汲取教益，那么，我們無論如何決不可以向陀思妥耶夫斯基學習。”我們也應該竭力強調，我們必須依據馬克思主義的批判繼承原則，考慮陀思妥耶夫斯基在主觀上和客觀上存在的各種復雜原因和因素，認真區分其創作中的精華與糟粕，有分析地接受陀思妥耶夫斯基的這份珍貴的文學遺產！

費·米·陀思妥耶夫斯基從十九世紀末至二十世紀初起，在世界文壇上就占有顯著的地位，他不僅與莎士比亞、巴爾扎克等大作家并列，而且還特別受到讀者、研究界的刮目相看。在我國，他自二十世紀初（在1918年左右）便已被介紹過來，迄今將近百年。

以前的各種譯本一般沒有各個作品的詳細題解(介紹作者的寫作動機、構思、寫作和修改過程，以及國內外評論界的反響等)和詳細的注釋(固然，這兩者幾乎是國內所有外國文學作品中譯本的共同缺陷)，不利于我國讀者、研究工作者全面而深入地研討、探索這位思想和創作極其復雜矛盾的大作家，誠為一大憾事。本次出版，填補了這一空白。

本書的譯者也大都持嚴肅的態度。特別是負責翻譯《作家日記》的張羽、張有福同志和《書信集》的朱逸森、鄭文樾同志，由于這兩書原著篇幅很大，而內容又多重復或無多意義之處，只能選譯，他（她）們在翻譯之前，先得研讀全書，進行比較和篩選。而張羽同志還不厭其煩，在通讀全集時對其中各篇文章逐一作了卡片（內容提要），然后通過對比，決定取舍。因此本全集中的《作家日記》和《書信集》雖系選本，基本上囊括全書的重要部分。

這套文集應該說是外國文學學科建設中的一項頗有意義的學術工程。但愿它的出版對我國方興未艾的陀學能發揮其應有的重大作用！