中國作家協會主管

這是一個具有“新現實”的時代，一個讓作家驚呼“比《百年孤獨》還要魔幻百倍的匪夷所思的現實”時代，對于作家和批評家來說，現實需要重新整飭，關于現實的詩學需要豐富，有關現實的創作和批評需要更新，只有當現實具有了文學的光澤，社會現實才會成為審美對象。另一方面，作家只有走出細節洪流、簡單還原和邏輯缺失的現實書寫，主動介入時代的總體現實，我們的現實主義文學才能真正走出“茶杯里的風暴”，從而成為深度現實主義或是達米安·格蘭特所提倡的注重創造的“覺悟的現實主義”。

現實和現實主義是巨型話題，歷史可以上溯到柏拉圖的《理想國》，類型經達米安·格蘭特在《現實主義》一書中粗粗列舉便有26種之多。在20世紀的中國，現實與文學分分合合之后，終于在當下成為一種共鳴性的召喚力量，現實與現實話語無疑成為當下文學敘事最搶眼和最激情的內容，連一向光怪陸離、風格多樣的網絡文學，在近幾年也開始告別“裝神弄鬼”，迎來了書寫現實題材的新時代。毋庸置疑，現實主義在當下小說領域愈發成為一種支配性的文學主潮和美學風尚。羅伯-格里耶曾將現實主義視為信奉者借以“對付鄰人的潮流”和每個人都認為“只有自己才擁有的品質”，確實，面對這樣一股洶涌的潮流和普遍性的文學品質，我們的文學批評似乎有些滯后而猶豫，現實如何進入文學，文學如何表述現實，“新現實”時代需要怎樣的文學敘事，作家要不要以及如何觸碰龐大現實，現實敘事該持守怎樣的精神資源和思想之光，批評家和作家的兩套現實觀的關系問題，等等，都需要認真厘析和系統探究，只有這樣，現實才能在當下綻放出異彩和新質。

“社會現實”如何成為“文學現實”：牛仔褲、收音機與魔法師

近20年來，中國作家關于現實的書寫，幾乎是全方位覆蓋的，教育、官場、商界、生產、城市、農村的方方面面，幾乎都能在小說和非虛構文學中找到對應的表達。問題是，這種社會現實在作家筆下，是否天然就能成為文學現實？社會現實、新聞現實與文學現實并非完全交集的概念。如果說新聞現實與社會現實之間分享了更多的真實、原生意義，那么，文學現實則需要保有藝術性、審美性，甚至思想性和穿透性。余華在《文學中的現實》中說，他在中國小報上讀到兩個真實事件，一個是兩輛卡車在公路上迎面相撞，另一個是一個人從20多層的高樓上跳下來。但這兩件事并沒有構成文學事件，只有當他看到因為兩輛卡車相撞時公路旁停息在樹上的麻雀被紛紛震落在地，以及從高樓跳下自殺的人，由于劇烈的沖擊使他的牛仔褲崩裂時，這兩個社會事件才轉變為了文學現實。在余華看來，滿地的麻雀和崩裂的牛仔褲的描寫，讓文學從社會事件中脫穎而出。可以看出，文學中的現實具象、感性而生動。同樣，蘇童在一篇文章中分享了美國作家約翰·契弗的短篇小說《巨型收音機》，這是一篇關于竊聽的小說，韋斯科特夫婦購買的新收音機突然失常，能聽到鄰居的隱私和對話，于是，所有的社會現實，經由這一個收音機的中轉，在小說中得到呈現。蘇童認為這臺收音機是作家發現生活的一個方式。確實，這篇小說，因為有了這樣一臺收音機，偷窺和竊聽具有了合法性，文學現實得以形成，如果沒有這臺收音機，這篇小說在內容上跟《上海屋檐下》的敘事格局并無區別。

實際上，這里所說的是作家如何將現實生活轉化為藝術生活的內在機制與技法的問題。繁復的社會事件聚合在作家筆下，并不會天然具有文學性。縱觀當下作家的寫作，“普遍寫實和仿真”是一個不爭的現象。在《帶燈》《極花》《篡改的命》等長篇小說中，我們看到的是一個又一個社會事件和新聞話題的疊加，《涂自強的個人悲傷》也是一個社會悲劇新聞的簡單還原書寫。相反，在另一些作品中，能夠強烈感受到現實的文學色彩。比如陳應松的《還魂記》中，當主人公燃燈在監獄的泥石流中死去，然后化為魂靈執意回鄉，寫至此處，我們已經看到一個精靈已被陳應松激活，湘楚大地的所有現實將在亦真亦幻的敘事中煥發出魔幻和想象的色彩。而黃孝陽的《眾生》中的類似于《盜夢空間》中“三層空間”的確立，便意味著這里的現實一定是融現實與虛構、想象與寫實于一體的文學現實，這是一個始于現實卻又高于現實的異度空間。如何介入現實，如何強勁地擁抱龐大的現實，是作家寫實時必須面對的課題，過于貼近而密集地原生態復呈現實，雖厚重但也會帶來某種笨重和文學性的稀釋。文學撬動現實需要支點，這種支點也是作家整飭現實的能力體現。納博科夫認為大作家有“三相”，即魔法、故事和教育意義，在這其中，作家的“魔法師”的身份又是最重要的因素。所謂魔法師，也即作家整飭雜亂無章的現實的能力，經由魔法般的神妙魅力，現實世界開始“發光、熔化，又重新組合”。由于現實寫作天然具有的粗糲和感性，因而作家在處理這類題材時，更需要一些“魔法”，現實才會更可愛而好看。

從“茶杯風暴”走向“深度現實”：現實的邏輯問題與思想氣質

客觀地說，中國當下的文學敘事，并不缺少故事和現實。相反，這似乎是一個現實素材和文學經驗過剩的時代。面對繁復多棱的現實，作家如何寫出時代的深邃和人心的寬廣，如何讓現實更加瓷實而有深度，如何讓現實更具邏輯而非散漫地匯聚在作家筆下，是值得思考的命題。在我的閱讀印象中，近20年來中國作家與現實進入了“蜜月期”，現實書寫呈現出景觀化、故事化、碎片化的特征，但現實的詩性和厚重感還不足，擺脫瑣屑或“鏡子式”的還原書寫，由非邏輯走向邏輯，由零散的現實經驗走向一種總體性的現實關懷，這條路當代作家尚未走完。

當下寫作存在這樣一些值得商榷的地方。第一，對現實的簡單還原處理。現實主義在不同時代都需要創新，在一個時代流行的傳統很可能會成為另一個時代的“舊制”。法國新小說的代表人物羅伯-格里耶曾旗幟鮮明地指出，要反映出今日的現實，19世紀的小說絕不再是一個“好工具”，他的理由在于，20世紀后半期的世界不再是100年前的老樣子，人的物質生活、精神生活和政治生活都發生了翻天覆地的變化，另一方面，人們對于自己以及周圍事物的認識也相應地經歷了不同凡響的動蕩。正因為如此，“逼真”和“符合典型人物”已經遠遠不能夠作為衡量作品的標準了。也就是說，面對新的社會現實和新的認知方式，小說不應該停留在自然主義式的還原和“像編年史、證明和科學報道那樣提供消息情況”，小說需要“構造現實”，甚至幻想、謊言、寓意成為更重要的現實主義的旨歸。近幾年，圍繞《第七天》《極花》《我不是潘金蓮》等小說的新聞化書寫，批評界所引發的眾多質疑之聲，表達的恰恰是讀者和專業批評家對作家書寫現實上貼得太近、簡單還原處理的極大不滿。

第二，情感邏輯和藝術邏輯的缺失。邏輯問題是小說敘事的大問題，小說中的人物性格、行為動機、情節的起承轉合都涉及到邏輯問題，好的小說一定有好的情感邏輯，哪怕是夸張變形敘事，由于其堅實的邏輯力量而使小說具有了藝術真實。王安憶曾說，經驗性的材料之間，其實并不一定具備邏輯的聯系。它們雖然有時候表面上顯得息息相關，但本質上往往互不相干。確實如此，材料與材料之間、人物情感、以及行為表現，如果缺乏必然如此和必要的邏輯力量，會損傷文學的說服力。比如蘇童的《黃雀記》對于20世紀90年代以后的資本邏輯有著自覺的表現，但資本力量與權力意志交織出現在井亭醫院上演的一出出鬧劇顯得夸張而臆想。一個老將軍因不滿醫院條件，拔槍要跟人干架；一個有錢的大老板為了家人住上“特床”，聲言要買下這個精神病醫院；鄭姐要院方在井亭醫院搭建一座香火廟，給鄭老板專用。《黃雀記》充斥了大量類似情節，這些荒誕不經的內容違背了生活邏輯，使人物顯得滑稽病態。蘇童意在寫出資本和權力時代的社會怪相，但由于處理現實經驗時缺少了對邏輯問題的尊重，使讀者不斷從這種假想的現實中抽身出來，進而生疑：這個小說里難道都是非理性的瘋子嗎？再如嚴歌苓的《護士萬紅》，萬紅幾十年如一日廝守著一個植物人英雄，悉心照料，幾乎寸步不忍離去，拒絕婚姻和世俗的幸福。我總在想，是什么力量支撐著她的這些行為。萬紅的“美德”和“善行”在小說中似乎是一股不言自明的力量，作家在建構萬紅形象、精神和行為時，缺少令人信服的敘事邏輯和藝術真實，人物的精神生成和主體行為缺少必然如此的內在邏輯。

第三，總體現實的缺失與思想的空疏。總體現實區別于碎片化、表面化的現實，而是指關乎這個時代的重大命題、典型癥結和精神疑難的現實問題。當代小說在處理當代經驗時，要能個性化地處理相對蕪雜的現實，自覺聚焦和介入當下社會的“總體性的現實狀況”。作家王威廉主張一種“深度現實主義”的寫作，他說，“這就需要個人經驗與時代經驗彼此介入、血肉相搏的寫作方式，思想誕生在這樣的辯論當中，像是光束探進了黑暗，事物不僅獲得了形狀和顏色，世界也由此有了維度與景深。”當代小說不應該沉迷于細節的洪流里做道場，而應有關注總體現實和擁抱龐大、堅硬現實的勇氣和策略，要有勘察現實癥結、介入歷史迷津、質詢生活難題的渴望與努力，這種努力也即別林斯基所說的“向著而不是背著火跑”的精神姿態。取消寫作立場、放逐思想的意義、留白對重大問題的回應、拒絕參與總體現實的思考，都是作品思想力度欠缺的表現。

總之，這是一個具有“新現實”的時代，一個讓作家驚呼“比《百年孤獨》還要魔幻百倍的匪夷所思的現實”時代，對于作家和批評家來說，現實需要重新整飭，關于現實的詩學需要豐富，有關現實的創作和批評需要更新，只有當現實具有了文學的光澤，社會現實才會成為審美對象。另一方面，作家只有走出細節洪流、簡單還原和邏輯缺失的現實書寫，主動介入時代的總體現實，我們的現實主義文學才能真正走出“茶杯里的風暴”，從而成為深度現實主義或是達米安·格蘭特所提倡的注重創造的“覺悟的現實主義”。