對于親歷過以往文學思潮和文學事件的每一個人來說，都有責任和義務對它們進行一次歷史的回顧，否則，一切文學史的構成都會有所缺失，同時也會失去它鮮活的生命和斑斕的色彩。當我們重新回顧“新寫實小說”發展的全過程時，站在今天的歷史潮頭之中，我們欣慰地看到那時候的論述至今還保有的理論生命力。當我們將其主要觀點重新呈現在大家面前時，猛然意識到，這或許對文學史的重構有所裨益。

“新寫實主義”發軔前后

80年代初，中國的現實主義小說第一次真正受到了危險的沖擊。在這種危機面前，有許多明智的作者開始了對現實主義小說創作方法的修正與改造，由此而出現了一大批優秀的“新現實主義小說”。

《鐘山》在上世紀80年代后期組織策劃的“新寫實主義小說大聯展”與時任編輯徐兆淮等人的努力密不可分。80年代中后期，我與徐兆淮共同發表了許多文章，后來結集為《新時期小說思潮》，其中涉及到“新現實主義小說”（即“新寫實主義”）的議題文章就不下10篇。80年代中期，“先鋒小說”異軍突起，但我們始終認為“先鋒文學”在中國的土壤中是不會長久生存下去的，它們只能作為一種技術性的文本樣式存活在中國現代文學史之中，現實主義永遠是，也只能是中國現當代文學的主流。然而怎樣重新定位上世紀80年代后期的中國現實主義文學則是一件十分艱難的理論與實踐問題。早在100年前，茅盾就將“自然主義”、“寫實主義”和“現實主義”畫上了等號，尤其是他對“自然主義”主張的一再倡導，幾乎就是把法國批判現實主義作家作品推向了最高點，這在一個世紀前，不能不說是一次具有理論和實踐雙重意義的大事——我一直認為這就是文學研究會“為人生”主張的先聲。鑒于此，我和徐兆淮一直都在討論中國當代文學究竟有無真正的現實主義這個問題，我們認為：正因為上世紀70年代末興起的“傷痕文學”賦予了中國文學批判現實主義的“自然”和“寫實”的權力，所以才能讓中國文學走進輝煌的80年代，否則，即便是后來“先鋒小說”的技術革命也是不可能的。中國不能沒有包含著“自然”“寫實”的現實主義，關鍵問題就是如何與被妖魔化了的現實主義進行徹底的決裂。

1988年，《鐘山》編輯部召集了北京、上海和江蘇的評論家和理論家，以及一些報刊雜志的編輯在無錫太湖召開了一個關于現實主義回歸的研討會，會上大家都針對當時的創作思潮進行了梳理與反思，對現實主義的回歸以及如何回歸進行了熱烈的討論。面對當時現實主義的將要發生的嬗變，我們認為，新時期“傷痕文學”之初,原有的現實主義創作規范仍籠罩于小說領域，其作品只是在人性和人道主義的內涵上有所重新發現，而形式技巧上毫無突破進展，人們對“現代主義”的名詞是那樣地陌生和恐懼。直到70年代末和80年代初，由于“朦朧詩”、“意識流”小說、福斯特《小說面面觀》等的出現，中國的現實主義小說創作才第一次真正地受到了危險的沖擊。至此，“不像小說”的小說和“不是小說”的小說便逐漸成為濫觴，迅速占領了文壇的各個角落。那種一成不變的現實主義小說失卻了優勢，面臨著危機。在這種危機面前，有許多明智的作者開始了對現實主義小說創作方法的修正與改造，由此而出現了一大批優秀的“新現實主義小說”。當新時期文學行進到80年代中期時，隨著“尋根”文學高潮的迭起，現實主義小說（那種經過重新修正與改造了的“新現實主義”）與變種的“現代派”小說幾乎是并駕齊驅地顯示著各自光輝。實踐再次證明，創作方法只要不是教條地運用和機械地模仿，都是具有生命力的，它們是推動中國小說前進的兩只輪子。

在“尋根文學”與理論界的“方法年”和“觀念年”的熱點一過，1987年至1988年上半年除了“莫言熱”尚未冷卻以外，小說界形成了“圈子內文學”，此中備受青睞的是馬原、洪峰、扎西達娃、殘雪、蘇童等所謂“第五代先鋒小說家”，這部分作家在純文學的旗幟下，以新穎的敘事技巧和獨特的藝術感覺毫不留情地調侃和蔑視著“新現實主義小說”的創作，于是，“新現實主義小說”無疑是處在一個受挑戰的位置。

寫實的誘惑力是恒久的

寫實主義，直至發展到以后各個時期不同解釋的現實主義，布滿了20世紀小說創作的各個時空，“寫實”的情結已經成為作家的血脈，它代代相傳，亦必須流入21世紀。

盡管新時期文藝理論的第一大戰役就是為現實主義正名，但也很難再磨洗出那本來的金子般光輝。因而一旦有了一種新的表現形式出現，人們的“期待視野”就馬上轉換過去。那么，現實主義小說創作是否就走向末路了呢？從一批又一批不斷崛起的“新現實主義小說”創作者的實質來看，我們以為其中最為鮮明的特點是：第一，他們以人道主義、人性、人情為旗幟，著力表現人的異化母題。第二，在描寫人物性格方面，從表層走向深層、從外向內、從“英雄”走向“平民”，從“善”到“惡”。第三，隨著時代的前進，作家們都在不斷調整自己的文化視角，改變自己的民族文化心理素質，以增強現代意識。然而那舊有的殘存意識時時地圍繞著整個一代文化人，于是，在向工業化邁進的歷史主義與舊有的倫理主義相悖逆的二律背反的現實進程中，現實主義小說創作者們在尋找著人的失落與人的悲劇。第四，在形式技巧上，現實主義小說之所以還有生命力，就是有賴于幾代作家不斷地吸收和容納新的表現技巧，它是“新現實主義小說”不斷深化和發展的生命催化劑。

就此而言，我們試圖從人性和人性異化的角度來解釋“新現實主義”與“舊現實主義”，尤其是與“頌歌”型的“社會主義現實主義”區別開來。回顧其發展變化的全過程，這個判斷大致是不錯的。我們不能說這樣的概括就十分準確，但是，30年過去了，似乎它的生命力還在。

大約近一個世紀以來，小說創作幾乎固定了它的運行軌跡。自梁啟超的“小說革命”宣言以來，大凡小說創作就沒有離開過這個軌道，它以巨大的慣性，越過了20世紀中國小說創作的時空，成為無可否認的創作思潮，這就是小說的寫實性。盡管本世紀出現過與之相抵觸的種種思潮和流派，但歷史無可辯駁地表明，寫實主義，直至發展到以后各個時期不同解釋的現實主義，布滿了20世紀小說創作的各個時空，“寫實”的情結已經成為作家的血脈，它代代相傳，亦必須流入21世紀。

當時我們說，我們不去回顧現實主義的艱難歷程，那種回憶也許太沉重太痛苦，而就這些年來的文壇曲折觀照現實主義的發展，也許會對小說創作的盲目性有所警醒。80年代中期，轟轟烈烈、如火如荼的“新潮”、“實驗”、“先鋒”小說像大潮一般涌來，然而，在空洞的喧囂之后，她們為我們留下了可數的遺世作品后，悄然隱退了。“新寫實”的浪潮又成為文壇的一次大涌動。在“新寫實”的大纛下，不僅站起了新一代作家，同時，那些往日從事“新潮”、“先鋒”、“實驗”小說的作者，亦迅速改變自己，向寫實靠攏。從中，我們可以清晰地看到寫實的誘惑力是恒久的。

現實主義的“開放體系”

現實主義不是一成不變的，隨著時代的發展，它須注入新的內容。現實主義永遠無所不在，問題就在于我們如何去踏勘現實主義新的路徑。

無可否認，上世紀80年代帶來了小說的技術革命和觀念革命。但這并不意味著“寫實”的滅亡。相反，小說義無反顧地向寫實（現實）靠攏。“新寫實”小說的崛起，其意義并非在于這個運動本身的價值，而在于它顯示出了小說無可回避、亦無可擺脫的走向。翻檢古今中外的小說名著，可以毫不猶豫地宣布：小說最終關注的是人，是人類的命運。作為一個永遠顛撲不破的母題，它在人類社會的角色中，永遠扮演著一個與社會保持一段距離的批判者。于是，每一個時代都缺少不了它忠實的“守望者”——對社會現實的寫實寫真者。“新寫實”作為一個并不遙遠的寫作所在，它起碼預示著現實主義生命力的所在。作為一種寫實態度的創作，現實主義的寬泛是可包容更多內容的。早期的左拉式的自然主義，以及那些充滿著抒情筆調的浪漫主義傾向的描寫，幾乎都被納入現實主義的范疇。亦只有這種寬容的、模糊的、無須嚴格界定的現實主義概念才使得西方18世紀后的文學璀璨無比，才使得中國20世紀初和20世紀末的小說呈現出斑斕的色彩，才使得拉美70年代后進入中國的“小說爆炸”時代。因此，我們不難發現，只要現實主義成為一個“開放體系”的現實，小說必將進入一個新的發展階段。

我們一直認為，現實主義不是一成不變的，隨著時代的發展，它須注入新的內容。縱觀從80年代后期的“新寫實”到90年代的一批所謂返歸現實主義的力作，它們只有在注入了新的內涵時，才能獲得新的生命。現實主義這棵樹如果沒有新的生長點，它在新時代面前必然會枯萎。“新寫實”如果不是采用了新的觀念，對現實主義進行大手術的改造（如視點下沉、非典型化、非英雄化等）；如果不是進行了對現實主義小說的技術革命（如局部打破小說的有序格局、吸納現代派的某些變形手法等），它就不會引起如此廣泛深遠的影響。現實永遠在向作家呼喚，現實主義永遠無所不在，問題就在于我們如何去踏勘現實主義新的路徑。

現實主義和現代主義小說創作的最顯著的區別就在于它們之間存在著的形式技巧的差距。因此，有必要將“新現實主義小說”創作的形式技巧的嬗變單獨提出來進行闡述。我們不能不承認現代主義的形式技巧在20世紀所留下的不可磨滅的功績，它對表現本世紀人類生存意識起著舉足輕重的作用。但是，我們亦不能看到，即便是再純粹的文學技巧，也終究要表達一種人類學意義上的內涵，只不過現代主義是通過更為間接的技巧加以表現罷了。即使是存在主義哲學指導下產生的荒誕作品也同樣要有主題的意向。就憑這一點，也可尋覓到它和現實主義可能相交的點。現實主義和現代主義的文學道路并非是兩個永遠不可相交的直線運動過程，它們在各自不斷延伸的運動中終究會在同一個點上相融合的。就“新現實主義小說”的創作來看，它們是在逐漸消融著這兩者之間的鮮明差距，打破涇渭分明的臨界點，使之成為一種嶄新的文體，這才是“新現實主義小說”創作的目標，那種嚴格意義上的現實主義小說和現代主義小說逐漸會趨于消亡。兩者的互滲互補，將構成中國小說創作的新格局。

“新寫實”在今天的意義

圍繞“新寫實”的討論已經過去了30年，今天我們回眸這個文學事件，如果能夠從細微之處來鉤沉歷史，盡量回到歷史的現場，也許這對文學史料的梳理是有益處的。

當“新寫實主義小說”火起來以后，許多人認為這是當下中國文壇的創新，為了證偽，我們開始潑水降溫，寫了《“新寫實主義”對西方美學觀念和方法的借鑒》一文，意在溯源與探討其根性所在。文中提到，在現實主義的真實性上，中國“新寫實主義”的倡導者們與一切傳統的現實主義者的美學觀念有著相異之處。在他們那里，真實性不再摻有更多的主觀意念，不再有精心提煉和加工的痕跡，而更多的是對于生活原生狀態的直接臨摹，帶有更多的那種生活中的毛茸茸的粗糲質感，創作者在創作實踐中盡力使自身進入“情感的零度”。其次，在對待現實主義的典型說方面，和一切“新現實主義”的流派一樣，中國的“新寫實主義”亦是持反典型化美學態度的。正因為他們是生活真實的實錄，是帶著生活中一切真善美和假惡丑的混合態走進創作內部的，所以，人物意義完全是呈中性狀態的，無所謂褒貶，亦就無所謂“英雄”和“多余人”。再者，是對現實主義的悲劇美學觀念的顛覆。中國的“新寫實主義”在80年代經歷了西方文化哲學思潮的強大沖擊后，基本上擯棄了尼采悲劇中的“日神精神”而直取“酒神精神”之要義，以強大的生命意識去擁抱痛苦和災難，以達到“形而上的慰藉”；肯定生命，連同它的痛苦和毀滅的精神內涵，與痛苦相嬉戲，從中獲得悲劇的快感。在這樣的悲劇美學觀念的引導下，作家對悲劇人物的觀照不再是傾注無限同情和憐憫的主觀意念，“崇高”的英雄悲劇人物在創作中消亡。作家所關注的是人的悲劇生命意識的體驗過程，以及在這一過程中咀嚼痛苦時的快感。

新寫實主義作為一種文學運動，產生于80年代中后期對現代文藝思潮的借鑒和融會的浪潮中，絕非偶然。新寫實主義小說在借鑒、融會西方美學觀念和方法上，確實已經具備了外部和內部的條件。它發生于新時期改革開放進一步深化的大背景下，是新時代的讀者和歷史觀對文學重新選擇的結果。長期以來，在怎樣看待人和人的價值，又怎樣對待愛情、婚姻、家庭上，都明顯地存在著封建主義和資產階級的思想影響，在文化的價值取向上，也存在著許多“左”的簡單化的政策影響。惟有改革開放的政策，方能像強勁的東風，吹散長期彌漫在這一領域里的重重的迷霧。但是，光有社會生活和文化價值的變化，光有種種新思潮的涌入，顯然也不能說明新寫實主義小說浪潮興起的內在動因。在新時期的作家群體中，最為活躍且最為引人注目的當是一批卓有才華的中青年作家。與前輩作家不同，她們在改革開放的總背景下，在傳統文化的基礎上，有更多機會接觸西方現代的社會思潮、文化觀念、思維方式和藝術表現方法等等。因此，在批判地吸收西方現代文學養料方面多了一個參照系統，有更多的機會在借鑒、融會中完成新的創造。如果我們對新寫實主義小說創作的作家群體稍加考察，便不難發現，站在這面文學旗幟下的作家們大都是一些年齡在40歲以下，1987年前后在文壇嶄露頭角的青年作家。他們當中固然不乏插過隊、當過兵的角色，但更多的卻屬于更年輕的一代。不管是從現實主義根基上逐漸走向新寫實主義的作家（如劉恒、劉震云、方方、池莉、李曉），還是從新潮作家逐漸向新寫實靠攏的作家（如蘇童、余華、葉兆言），他們都是中國新時期以來最易從西方現代派文學中吸收養料并借鑒、融會到自己創作中來的作家。運用現代意識，并適當借鑒現代派表現技法，以創作適合于目前中國新讀者的閱讀需要的作品，乃是他們共同追求的目標。這共同追求的目標，正是形成新寫實主義文學浪潮的根由之一。

如今，圍繞著“新寫實”的討論已經過去了30年，而在這30年當中，其話題在不斷地延展，它也儼然成為中國近40年繞不過去的一段文學史的表述，翻開這些年來的碩士、博士論文，它的數量遠遠超過了當年針對它的闡釋文字，今天我們回眸這個文學事件的時候，如果能夠從細微之處來鉤沉歷史，盡量回到歷史的現場，也許這對文學史料的梳理是有益處的，庶幾在重新掀開它的面紗的時候，可以改變許多人對它先前的片面認知。

當我們重新回顧“新寫實小說”發展的全過程時，站在今天的歷史潮頭之中，我們欣慰地看到那時候的論述至今還保有的理論生命力。當我們將其主要觀點重新呈現在大家面前時，猛然意識到，這或許對文學史的重構有所裨益。