馬里奧·加爾巴斯·略薩在他的《給青年小說家的信》的末尾談到了他對文學(xué)批評的意見，他先是肯定了文學(xué)評論“可以成為深入了解作家內(nèi)心世界和創(chuàng)作方法的極為有用的向?qū)А保P鋒隨即一轉(zhuǎn)，又說“無論什么成功的小說還是詩歌總會有某個因素或者領(lǐng)域是理性批評分析無法捕捉到的”，因為寫作除了批評依賴的理性和智慧之外，還有“以決定性的方式參加進來的直覺、敏感、猜測、甚至偶然性，它們總會躲開文學(xué)評論研究最嚴密的網(wǎng)眼”。略薩的這個看法大概道出了不少作家面對批評時的隱秘心聲。這里所隱含的最有意味也最值得追問的地方，并不在于創(chuàng)作者的自矜和對于批評的不信態(tài)度，而是批評被從創(chuàng)作的序列里排除好像成了一個自明的事情：因為批評不是創(chuàng)作，所以也就不需要“直覺、敏感、猜測、偶然”這些智性之外的要素。

真是這樣嗎？

我想，倘若王迅看到這句話一定是不贊成的，事實上，可以在他的批評文字中找到一段現(xiàn)成的針對性的回答，在論麥家小說的專著《極限敘事與黑暗寫作》中，他說：“我以為，如果批評主體自覺充當(dāng)真正獨立的精神個體，并把批評活動置于互動多向的審美運動中，對作者及其文本不僅給以理性觀照，而且輔之以深層的‘精神交流’，批評家或許能洞見另一番天地。”可見，批評對于王迅而言，絕非一份依附創(chuàng)作的寄生的營生，他從對作品的細讀入手，讓批評自身獲得了一種生長，照拂被批評的對象，并可以使“自我顯身”；面對要解析的作品，他總是像李健吾說的那樣“傾全靈魂以赴之”。也因此，他那些觀察深透、思緒清朗的文字既有著扎實的學(xué)院訓(xùn)練后應(yīng)有的理論密度，又映現(xiàn)著自己細膩纖敏的心靈世界，彰顯出他別致的審美穎悟力。從事批評活動的十余年來，他不但迅速成長為廣西文學(xué)界青年批評家的領(lǐng)軍人物，在全國范圍也有著相當(dāng)?shù)挠绊懥Γ绕涫瞧鋵曛衅≌f創(chuàng)作全局性的概覽和評述，成為業(yè)內(nèi)人士觀照年度創(chuàng)作的重要參考，而他對殘雪、麥家和東西等幾位小說家的專論也獲得了批評界較高的贊譽。

那么，王迅到底是如何在批評實踐中貫徹其將思辨的智性和精神的交流熔于一爐的批評觀念的呢？我想具體可以從如下兩個方面來討論：其一，為文學(xué)史證言的自覺；其二，重建批評家“立法者”的身份意識。

一

前文已論，《極限敘事與黑暗寫作》是王迅討論麥家的專著，這本書的副題就是“麥家小說論”，但是翻看這本書便發(fā)現(xiàn)，與一般的作家論不同的地方在于，王迅幾乎在每一章都用了相當(dāng)大的篇幅探討新世紀重要的文學(xué)思潮和現(xiàn)象，并對相關(guān)聯(lián)的新時期文學(xué)的很多話題作了回應(yīng)。換言之，他沒有因為討論麥家就將其獨標(biāo)一格，一味做新批評式的條分縷析，而是始終將其納入一個復(fù)合性的文學(xué)場域中，來發(fā)掘和呈現(xiàn)麥家的寫作對新世紀文學(xué)無可替代的意義和價值。雖然，他在書中說：“對麥家及其小說的文學(xué)史定位，目前仍不甚明朗。”但他所做的工作，正是嘗試在文學(xué)史上給出定位。在這一點上，他可以說是他所鐘愛的俄國批評家德·斯·米爾斯基的私淑弟子，賦史的意愿很強烈。王迅認為，相比于批評的失語，更可怕的是“批評立場的錯位與批評觀念的抱殘守缺”，因為后者會讓很多探索性的文本長期處于一種被遮蔽的狀態(tài)，就像沈從文、張愛玲和錢鐘書這些現(xiàn)代文學(xué)史上曾經(jīng)的缺席者的遭際。也正是從這一點出發(fā)，他在使用學(xué)界既有的概念和范疇時格外小心，以免對麥家異質(zhì)性很強的文本削足適履，而更多的是細心甄別其小說里的“創(chuàng)造性因素”，將其視為新世紀小說文體變革的“重要推力”，并在一個相對縱深的脈絡(luò)里給予考察、定位。

坦白說，我個人并不完全贊同王迅書中關(guān)于麥家創(chuàng)作的結(jié)論，但是我認同他推導(dǎo)闡釋的邏輯流程，也很認可他在文學(xué)史的譜系中去衡量評判異質(zhì)性作家和文本的視野。事實上，在韋勒克和沃倫合作的《文學(xué)理論》中早就有過必要的提醒：不包含文學(xué)理論和文學(xué)史的文學(xué)批評是不可想象的，“一個批評家倘若滿足于無視所有文學(xué)史上的關(guān)系，便會常常發(fā)生判斷的錯誤”。這是非常重要的批評準則，卻恰恰被很多新銳的批評家忽略。而王迅始終堅持“論從史出”的批評倫理，他的每一具體論述展開前，幾乎都會有一個語境還原或?qū)φ擃}作線索考察的環(huán)節(jié)。比如，在《極限敘事與黑暗寫作》的第一章中，他先對新文學(xué)從雅俗對立、分流再到互滲合一的趨勢作了一番梳理，以此作為考察麥家小說借重懸疑和偵探這樣俗文學(xué)敘事外殼的前提；又如，第三章《敘事詩學(xué)分析》中，他在討論麥家小說的敘事結(jié)構(gòu)和策略問題時，對先鋒、虛構(gòu)等相關(guān)關(guān)鍵詞構(gòu)造的“觀念秩序”做了必要的辨析，把他人評價“麥家的寫作深受先鋒文學(xué)思潮的影響”這樣過于含混又大而化之的說法逐一落在實處，體現(xiàn)出論者扎實的實證工夫。

在麥家和殘雪的研究之外，王迅近年傾力于對當(dāng)下各種小說尤其是中篇小說的追蹤，在我看來，這其實也隱含著他為將來新世紀文學(xué)史的書寫來提供證言的自覺。在現(xiàn)當(dāng)代學(xué)科中，素來有“做現(xiàn)代文學(xué)的瞧不起做當(dāng)代文學(xué)的，做當(dāng)代文學(xué)的瞧不起做臺港文學(xué)的，做臺港文學(xué)瞧不起做網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的”這樣鄙視鏈的調(diào)侃說法，戲謔歸戲謔，但其中未必不體現(xiàn)國人“隔代論史”的思維定勢，當(dāng)下文學(xué)因其“正在進行時”的性質(zhì)，似乎只宜作評，而不能入史，其審美經(jīng)驗的典范意義要有待后來人篩選整理。但不要忘了，在經(jīng)典的詮釋中，同代人的見證視角同樣是非常有意義的，這也就是佛克馬和易布思所謂的“批評干預(yù)”，“經(jīng)典包括那些在討論其他作家作品的文學(xué)批評中經(jīng)常被提及的作家作品”。在文學(xué)史上，固然不乏像陶潛這樣時人評價與后人評價相差甚遠的例子，但即便如此，鐘嶸的《詩品》等還是為后來人考察陶潛的接受史提供了非常有價值的參照。又比如，1935年青年出版家趙家璧主編的《中國新文學(xué)大系》出版，如果沒有趙家璧的發(fā)動，沒有魯迅、胡適、茅盾、朱自清諸人的參與，我們今天也就沒有機緣看到這套為新文學(xué)的第一個十年留下重要時代見證的書系，而它同時也成為我們觀照早期新文學(xué)經(jīng)典的重要依賴。王迅不辭辛苦地寫作年度中篇創(chuàng)作綜述也當(dāng)作如是觀，這并不是拔高，他的篩選尺度、論述角度和“叩問氣度”顯現(xiàn)了其觀照新世紀中篇小說潛在經(jīng)典性的認知動機，與各種各樣的選本一樣，為其參與和見證的文學(xué)時代提供了典律構(gòu)建的“初級樣本”。我想，一定會有后來人感念王迅這種披沙揀金的閱讀，感念他的洞察和評述。

二

從代際上看，王迅屬于70后批評家，他工作后又考研考博師從浙江大學(xué)教授、著名學(xué)者吳秀明先生，所以他的批評整體還是學(xué)院派批評的路子。我們知道，學(xué)院批評的興起與上個世紀90年代文學(xué)秩序和環(huán)境的變化直接相關(guān)，它是對1980年代張揚主體精神的批評立場和“信口開河”式的印象批評風(fēng)格的反撥，其價值和局限都在這個反撥的背景中隱含著。批評的學(xué)理化在某種程度上導(dǎo)致了批判意識的衰減，批評家的身份從“立法者”變?yōu)椤瓣U釋者”，對于公共話題的介入態(tài)度大幅回調(diào)，對于思潮性的文學(xué)現(xiàn)象宏觀把握和微觀切入的能力也在弱化，像1980年代的批評與“重寫文學(xué)史”、先鋒文學(xué)、尋根文學(xué)還有人文主義精神大討論之間那種緊密的呼應(yīng)和支援關(guān)系已不復(fù)可見。再者，理論解析或者考據(jù)成癖導(dǎo)致批評者審美感受的鈍化，批評的個性和悟性都因而受損。對學(xué)院批評這些內(nèi)部的問題，王迅是有深刻自覺的，在一個訪談中，他犀利地指出了學(xué)院批評的弊端“就在于邏輯大于形象，理性壓制感性，思想遮蔽性靈，一句話，就是只有僵硬的文本解析，而批評家自身的主體形象處于缺席狀態(tài)”。而他規(guī)避這種刻板批評的方式就是重建批評家“立法者”的身份意識。

王迅有一篇寫于2015年的短文《知識分子:亟待強化的批評視野》，這篇文章我以為可以作為其批評觀的一個總綱，在文中，他如是寫道：“ 在這里,‘知識分子’的概念當(dāng)然不是就知識之有無或多寡而言的，而是指向一種批判立場，一種對壘姿態(tài)，一種人文情懷,抑或如薩義德在評價羅素時所說的‘特殊的、個人的聲音和風(fēng)范’。在批評視閾中，這個概念可納入觀照作家與批評家表現(xiàn)的雙重視角。”而縱觀他的批評，我們會發(fā)現(xiàn)他格外強調(diào)“大胸襟大視野大格局”，強調(diào)獨立、公正和邊緣的批評站位，強調(diào)批評中的精神和終極維度，以及“靈魂”的介入。這些聽起來像老調(diào)重彈的話，真正貫徹到批評實踐中是非常艱難的。

在王迅的批評文字中，給予我個人印象最深的是他對“黑暗寫作”這一概念的闡述和開掘。在王迅看來，所謂“黑暗寫作”首先是指“在黑暗中寫作”的寫作范式，因為堅持這一立場的作家“拒絕對世界的群體性解釋”，“黑暗”便成為他們精神立場的象征，是“靈魂搏斗所展開的異質(zhì)空間的隱喻”；由此，王迅將“黑暗寫作”指向一種逼近“形而上的終極之境”，以照亮“存在”為宗旨。他進而比較了麥家和殘雪兩種“黑暗寫作”的不同：麥家的黑暗寫作中有一種玄思的冥想氣質(zhì)，他“潛伏于黑暗是為了照亮黑暗”，他“執(zhí)拗地探索，與未明之物發(fā)生碰撞，產(chǎn)生刺眼的火花”；而“殘雪對‘內(nèi)心黑暗’的開掘，有別于那種以表現(xiàn)陰暗心理為能事的底層敘事”，“她將自己浸泡在無邊的黑暗中，力圖用黑色的眼睛捕捉自我靈魂深處的風(fēng)景”，去洞穿“陳腐的現(xiàn)實”。

我記得在魯院召開的一次討論會上，王迅在發(fā)言中認為殘雪是先鋒寫作浪潮發(fā)源迄今成就最高的小說家。我當(dāng)時聽了之后暗自詫異，他這種篤定的判斷從何而來？而在集中閱讀了他的批評文字后，我找到了答案。殘雪曾把自己的寫作命名為“黑暗靈魂的舞蹈”，王迅則說過“批評是靈魂之舞”，這恰恰說明他的批評其實也很符合那種“黑暗寫作”的極限氣質(zhì)，也因此，他讓批評真正具有了一種久違的批判氣質(zhì)，而這種批判又絕不等同于酷評之類的肅殺和冷嘲，他那些帶著心靈體溫的文字從來都關(guān)聯(lián)疼痛與尊嚴，他對批評對象有多么同情的理解，也就有多么深入的拷問，而他的拷問有多深入，其反省和思考也就有多強勁。薩義德在《世界·文本·批評家》中有過這樣的強調(diào)：“批評家所創(chuàng)造的不僅是用來判斷和理解藝術(shù)的價值觀念，而且他們還在書寫中體現(xiàn)了那些處于現(xiàn)在之中的過程和實際情況，憑借它們，藝術(shù)和書寫才具有了意義。”這大約便是處于暗中的批評對創(chuàng)作的一種“照亮”吧。我想，王迅兄對這段話一定是心有戚戚的。