中國作家協會主管

01

法國著名文學批評家蒂博代（1874—1936）指出，“沒有對批評的批評就沒有批評”，沒有批評的批評，批評本身就會停止或者死亡。

按照韋勒克的考證，在希臘文中，“批評”的詞意為“判斷者”，與文本和詞義的闡釋相關。在古希臘，如亞里士多德所言，“批評乃是一個有文化的公民的日常活動”。到了中世紀， “文法家”、“批評家”和“語言學家”是可以互換的詞，指的都是弘揚文化的人。17世紀， “批評”的涵義有所擴大，囊括了傳統所稱的“詩學”或“修辭學”的文學理論。20世紀以降， “批評”則成了整個世界觀甚至哲學體系一類的東西。無論如何，鑒別、判斷、分析和闡釋，即“辨彰清濁，掎摭利病”（鐘嶸語），始終是“批評”的應有之義。

文學批評，主要是解釋和評論文學作品，即解說文學作品，糾正讀者的鑒賞情趣，促進對文學的欣賞和理解。明代袁無涯刻本《水滸傳》卷首云： “書尚評點，以能通作者之意，開覽者之心也。……今于一部之旨趣，一回之警策，一句一字之精神，無不拈出……如按曲譜而中節，針銅人而中穴，筆頭有舌有眼，使人可見可聞，斯評點所最可貴者。”T.S.艾略特也說：“批評活動只有在藝術家的勞動中，與藝術家的創作相結合才能獲得它最高的、真正的實現。”然而，“我們大部分批評家的工作是在制造混亂；是在調和、掩蓋、降低、拼湊、粉飾，調配安適的止痛劑”。

批評家是藝術家的同情者，必須破譯造成藝術家痛苦的根源，從而結束他們心靈的囚禁狀態，使他們走近、回歸到社會群體。作為文學個體和社會群體之間的紐帶，文學批評家就得要有同情心和文學想象力，才能和藝術家站在同一個層面上來考察和理解作品，因為批評的起點或源頭正是對藝術的熱愛和虔敬。這樣，才能從作品呈現的內容中發現藝術家所未說出的，從“無”中看出“有”，從“有”中察覺“無”，達到批評家和藝術家之間惺惺相惜的默契。

批評家充當的是中介調停人的角色，調解藝術家個體和社會群體之間的矛盾，搭建藝術家和讀者之間的溝通平臺，將一般讀者所排斥和不解的，超乎人們視野和智識范圍的晦澀艱深的藝術作品，成功引領到普通讀者的視野和關注之中。作為藝術家和讀者之間的中介，批評家的任務是實現二者的彼此溝通，而不是拉大或間離他們之間的距離。

基督教初期最偉大的使徒之一 — —保羅說“如今常存的有信，有望，有愛；這三樣，其中最大的是愛”，并將“愛”視為“最妙的道”（《新約·歌林多全書》第13章）。正是靠著這種愛的話語，保羅才折服了當時哲學化的希臘人。同樣，一個批評家只有像涅俄普托勒摩斯一樣，有足夠的愛心和信心，才能對文學世界有細致、深入的感受與理解，才能識別優劣，分辨一流與二流。否則，便如威爾遜所言， “我們就根本不是撰寫文學批評，而僅僅是文學文本里反映的社會史或政治史，或著眼于過去時代的心理個案記錄”（《馬克思主義和文學》）。

T.S.艾略特指出，現代批評發展到了這樣一種程度，即必須根據不同學科的一個或幾個來考慮文學問題，與十九世紀相比，嚴肅的批評現在是為不同的、范圍更小的對象而寫作。他說：“現代批評的弱點是否正是不明確批評的目的所在？它能帶來什么樣的利益，以及誰能得到它所帶來的利益？它的豐富性和多樣性本身或許遮蔽了它的最終目的。”對于那種發源于批評介入學術，以及學術介入批評的解釋根源的批評（如傳記批評），T.S.艾略特是持批評態度的，因為這種批評把解釋當作理解，而解釋只是理解的必要的準備而已：有時，解釋使我們的注意力完全偏離了作品本身，而不是把我們引向理解；有時，就是不經過解釋，我們也能理解某些作品。

的確，每一代人都有自己獨特的鑒賞情趣，每一代人也都做出了自己的文學批評，并以自己的方式來利用文學。然而，文學批評在變化之中總有不變的存在，就像雨果筆下的巴黎圣母院，三百多年過去了， “盡管外面是千變萬化，可是它的內心還是古典的”。T.S.艾略特提醒我們說，批評是存在限度的，“如果沿著某一方向突破這些限度，文學批評就不再具有文學性；而沿著另外一個方向突破它們，文學批評也就不再成其為批評”。

02

偉大的作品是深刻的感覺創造出來的，而深刻的感覺的形成則有賴于一個時代的整體氛圍。在這方面，文學批評負有不可推卸的責任。作家通過文學語言所表達的是非私人的，是對人類具有相當普遍意義的精神感悟；文學語言不是通常意義上的語言，即一般的物質媒介，而是本身就具有精神性的富于魅力的表達。一個完整的文學界是由作家和批評家構成的，文學批評是文學活動的反思性部分，它解說作品中的人生啟示，提升作家的藝術敏感度 — —沒有反思的文學活動是殘缺的。

與中國當代文學之貧困密切相關的，是與之“對應”或“對稱”的文學批評的嚴重匱乏。換言之，當代批評家的精神能量水平和優秀作家或作品的能量水平不相應，彼此難以保持共振，因此，文學批評既跟不上文學創作的步伐，也提不出多少中肯的意見或看法。

有批評家曾這樣描述自己的工作：首先是“資料見底”，即窮搜冥索，收集、整理、甄別、歸納所有材料；其次是借助一定的理論把材料重新裝置、分配、知識化；最后是在材料和理論的合理配置中提出自己的一些觀點和看法。顯然，史料、邏輯、理論優先，其次才是評論者的主體意識。

這是職業批評最為典型的套路，它注重的是判斷、分檔、解釋，對幾千年的文學追根溯源，尋找線索，在歷史比較中給一個作家、一部作品恰當的定位。職業批評家總是將作品看作某種觀念的實現，而運用一整套批評術語和批評方法，建構一個觀念的、聯系的、智力的世界。至于鮮活的文學作品及其所展示的可能世界，對于職業批評家來說，不過是一種媒介或材料。

由于不是用經驗而是用“思想”去理解作品，批評家僅是一個知識論意義上的研究者，而不是文學世界的一個介入者、行動者。沒有了審美經驗，真正的文學發現和藝術感悟影蹤全無。文章格式規范得不能再規范，注釋和參考文獻也一大堆，各種舶來的概念、術語搬運自如，問題卻巋然不動。實際上，批評作品猶如與人相交，用的不僅是“智”，更是“心”。沒有“日進前而不御，遙聞聲而相思”的慧心，沒有“作者得于心，覽者會以意”的契合，職業批評自然難以做到愜心貴當。

司空見慣的“批評”談論起文學作品（無論傳統的還是先鋒的），就像是談論起政治社會運動，描述到文學史就像在描寫政治社會運動史，對所謂社會性的傳統和變革大發宏論，或是微不足道的感受的評論。至于那種“為王前驅”、 “奉旨申斥”的文學批評則更是等而下之了，它對最為根本的文學自身的意義，基本上是“隔靴搔癢”或不予涉及。

趙汀陽稱這些文學批評為典型的“文人式”評論。作為極具中國特色的身份， “文人”有時亦稱“知識分子”，其實只意味著一種趣味。 “文人”與任何一個行業的人都格格不入，他可能也做些藝術、哲學、歷史之類的研究，卻不成為藝術家、文學家、哲學家或歷史學家；他總是特別有感覺，對什么都想說幾句，盡管往往不倫不類。

愛默生

真正的文學家、藝術家、哲學家不是文人，而是文化行業的實踐者，即愛默生《美國學者》中說的“世界的眼睛”，一個完整的人，一個思想著的人，一個行動的人。只有行動著的人才可能從歷史走向未來。正如當代希臘詩人埃利蒂斯所言： “詩歌是一個充滿革命力量的純潔源泉。我的使命就是要將這些力量引入一個我們理智所不能接受的世界，并且通過更迭、不斷的變形，使這個世界與我的夢產生和諧……從理想主義出發，我將步入一個迄今未被觸摸的世界。”（《光明的對稱》）

理解來自介入，批評則來自對理解的分析。趙汀陽指出：“解釋是觀看一個作品時的一個積極活動，但解釋總是以一種現象學理解為前提的，在現象學理解中，藝術品已經完整地呈現，也就是說，一個藝術品所試圖展示的可能世界已經展現，觀眾接受的是一種藝術世界而決不是一些原材料。”嚴格意義上的文學批評，應是“存在論”水平的理解所進行的理論活動，它介入到一個文學的可能世界，就像我們介入到現實世界中去經驗現實世界一樣；批評家介入到文學世界經驗著它的存在，自然消弭了理論與作品之間的隔閡。趙汀陽還指出，鑒別文學批評有一個簡單標準：如果一個評論是描述性的，那么它是對作品的報道；如果是解釋性的，那么它是文學批評的輔助性評論；如果是分析性的，那么，它是學術性的文學批評。

佇立在插滿各種路標的十字路口，偉大的文學批評家往往是一個思想家，他“朝抵抗力最大的路徑走”（朱光潛語），內心淡定、從容，能頃刻洞悉現實生活中正在發生的深刻變化，銳利地揭示文學作品中虛假、陳舊、落后的觀念，鼓勵、激活、凸顯其中在真實性上有所突破的隱秘觀念，做到既理解文本的深層意義，又理解自我和歷史的道路，將作家以精金碎玉般語言構建的可能世界“化作客觀存在”，營造出一個丹納所言的“時代精神”，有效推動社會結構的變革和文明的發展。

在《學問的生命與生命的學問》一文中，傅偉勛說： “無論如何，文學（以及古典音樂）直至今日始終是我透過‘學問的生命’層次的真正嗜好，為了文學（與音樂）的自家享受，我可以不出門、不遠游、不交際，也不會感到孤寂無聊。”顯然，傅偉勛在文學與音樂中找到了貼近自己靈魂的方式，或者說，文學（音樂）已成了駐足心靈深處的“絳蟲”，而氣定神閑地“開啟世界”。心蘊優雅，自然瞬綻光華，鍛造出了“生命的學問”。

清代文學批評家袁枚《程綿莊詩說序》云： “作詩者以詩傳，說詩者以說傳。傳者傳其說之是，而不必盡合于作者也。”將批評家擢升至與作家同等的地位，這一“石破天驚”之論絕非空穴來風。

中國評點派的杰出代表，如李贄、金圣嘆、張竹坡、毛宗崗、脂硯齋等，沒有單純地在偉大文學家身后亦步亦趨，追蹤他們光輝的足跡，收集、整理他們的遺產，而是穿越語言的重重屏障， “將自己眼光直射千百年上，與當日古人提筆一剎那傾精神融成水乳”（金圣嘆《杜詩解》），積極介入到作品所展示的可能世界，將其深層意義一一呈現。這些評點家富有創造精神，都是李漁所言“淺處見才”的“文章高手”；他們的評點杰作“晰毛辨發，窮幽晰微，無復有遺議于其間”， “能令千古才人心死”（《閑情偶寄》）。經過評點家的截讀、節讀、刪改、廓清眉目、訂正文字、指點筋節甚至“腰斬”之后，《水滸傳》、《金瓶梅》、《三國演義》、《紅樓夢》等巨著以“評點本”流行于世，歷久不衰，常讀常新 — —小說評點不啻是批評分析，更是一種美學創造。批評家儼然成了作家，這是中國文學批評史上的奇跡！

遺憾的是，這種用心靈閱讀、給文字帶來生命的文學批評家已經不多了。原因很簡單，大部分批評家手中并沒有“菲洛克忒忒斯的神弓”。伏爾泰說：“長期以來我們有九位繆斯。健康的批評是第十位繆斯。”可如今批評這位繆斯衰老了，成了神廟門前一個年老色衰的看門人，備受九位姐姐的嘲笑和奚落。

03

新時期以來，學界強調作家藝術家的主體意識和主體性作用。無疑，這是中國文學藝術界的一大覺醒，一大進步。但是，有些論著往往離開了作為藝術活動主體的作家藝術家的人格品位，抽象談論主體的意識及其作用，以為只要突出了它，就能有真正完美的藝術產生。殊不知，“從根本的意義上說，人的、藝術的主體性都不是、也不能成為最終的歸屬點，它必須超越自我，向著永恒的超驗價值敞開，然而，中國現時代的文藝卻從根本上缺乏這一根本性的精神質素和靈魂呼喚”；由于沒有更進一步打破自我從而確立存在的真理和超驗的價值，精神的進程也就中斷，自我主義趨于空虛、陰冷、浮躁和低劣，充滿了獸性和放縱的瘋狂。

20世紀80年代末、90年代初，知識和思想開始退出公共領域，中國“知識分子的安身立命之處不再是廟堂或廣場，而是有自己的崗位，即自己的專業領域”，知識本來所具有的超越性被切斷了，不再向社會提供現實意義。無論是作家還是批評家，都沒有了自己的思想、趣味和語言。隨著文學批評轉向學院范圍之后，當代文學批評逐漸演變成為各種方法論和可用科學方法予以驗證的公式。

當知識分子走向職業化、學院化，蛻變為專家、學者和職業工作者之后，“社會良知”或“公共關懷”漸行漸遠，文學批評成了無關痛癢的“學問”或純粹的知識生產。個人化、私人化、時尚化的批評話語，通過“語言狂歡”的表演制造各種熱門話題，以運用眼睛遠大于通過心靈所得的“真實”投合大眾趣味。

于是，“經典通脹”的“偽批評”鋪天蓋地，如同鋪天蓋地而來的霧霾；它們制造各種榮景假象，掩飾尖銳的現實問題，漠視人之為人的尊嚴與價值。在幻象叢生的文化地形圖上，文學批評面影模糊、曖昧，由于從不揭示現代人的精神本質，從不出示自身對生存和藝術的切己體驗，從不朗現作用于人之靈魂的意義圖像，人們不禁感嘆：“批評家已死。”

對于中國當代文學批評而言，首先應當“治療”的是對象化、實用化的職業批評。在職業批評家眼里，只有“禾”與“莠”在一個田地齊生共長的景致。這種“不置可否”的批評，不是用經驗而是用理論去理解作品，根本沒有審美經驗可言；它基本上是失效的，既不能“通作者之意”，亦不能“開覽者之心”。這種粗劣的、小里小氣的文學批評，通常充當了“抬轎子”的角色，與上述“文人式”評論無異。

毋庸諱言，由于缺乏一種活躍的知識分子生活，當下職業批評大行其道，比比皆是。除了生產過剩的、正確的“廢話”，它基本上無助于精神切實的生長。職業批評貌似專業性參與、理論性反饋，實際上不過是“以學究之陋解詩”（王夫之語），給作品貼上毫無實質意義的理論標簽，使批評淪為智力操作游戲。由于說不到點子上，說不到作家的痛處，不懂作家寫作中的難處何在，這種批評往往不利于文學的創造。閻連科說：“我讀批評家的論文，最渴望的是從那些論文中讓我領悟我的小說在今后寫作中有哪些可能性；我寫小說時，每次面對他們指導的那種可能性去實踐，卻都表現出了無能或無力，仿佛每次努力都是走錯了門。”

英國當代詩人戴·劉易斯說，從外界而來的批評總是有些令人生畏，因為它讓人覺得不著邊際：作家寫完一部作品，然后進入新的體驗之中，準備寫下一部作品；當批評家仍對他的上一部作品喋喋不休時，作家的感覺是茫然不知所對。一部作品的完成，它的創造者仿佛如夢初醒一般，有一種突然而來的驚詫：“這么精妙的作品會是我寫出來的嗎？”

文學創作從來不源于理論思考，并超前于理論思考，其最本質的東西就是這種“清風自來”的新鮮感，而這恰恰是一般批評家所未能進入的境界：他們往往把或許也曾感受到的這種得之不易的新鮮感置之腦后，其所看重的只是文學史的知識和材料而已。創作與批評之間就是這樣存在著巨大的無形鴻溝。

1947年，美國哈佛大學召開了一次國際性的音樂學術研討會，特意邀請E.M.福斯特與會，并作了題為《批評存在的理由》的演講。E.M.福斯特探討了音樂批評對于作曲家和普通聽眾的作用，指出音樂的評論能刺激我們的感官，使它變得更為敏銳，從而發現被我們所忽略了的音樂中的美。此外，它還可以糾正我們聽音樂時流于膚淺，或滿足于停留在僅見其華麗的表面，從理論上澄清、強化我們的感受。

E.M.福斯特引述了戴·劉易斯的觀點后，語重心長地說：自己怎么努力也無法彌補創作與批評之間所存在的鴻溝，如果一定要的話，那就是愛心，對藝術的愛心；愛心，是走向音樂歷程的最不可少的精神支柱。的確，藝術的賞識見解不必完全一致，但都需要共同的追求之心，即所謂嚶嚶其鳴，求其友聲。對于藝術人們應懷有必要的崇敬和熱愛，這是最為重要的。

在 E.M.福斯特看來，通過音樂批評，愛心得到了凈化和提煉，被賦予了更加充分的價值。難道不是這樣嗎？好的音樂評論，素樸而真誠，它將以音樂之心感受到的傳遞給別人，讓別人受到啟發，養成純正的藝術趣味，進而做到擁有創造性的理解能力。

藝術是精神性的，它不是供人換取功名利祿的“職業”。傳聞朗朗五歲就立志要當世界級鋼琴大師，傅聰認為這并不足取。在他看來，學琴的出發點并非要成為世界級大師。走向音樂的是愛心，形成獨特的音樂感受力的也是愛心。傅聰說：“假如學琴的人不具備對音樂那種‘沒有它就不能活’的愛，最好還是不要學音樂。學藝術一定要出自對精神境界的追求，有‘大愛之心’，要愿意一輩子不計成敗地獻身。……假如有這樣一個出發點，即使孩子不能成為一個專業的音樂家，可是他有一個精神世界讓他神游，這也是一種莫大的幸福。”同樣，文學批評也不是一門“職業”，而是一項滿懷“愛心”與“理解”的工作。只有對自己、對他人內心最深處從未受到觸動的思想進行拷問和追索，批評才能達到與作品的“神交”。

如果一個批評家沒有了對藝術的真摯同情和情感投入，那么，藝術作品所飽含的情感又怎么能被傳達出來呢？批評文字怎么能調動人們內心的情感，給人以美的啟迪呢？這正如在菲羅克忒忒斯的神話里，如果涅俄普托勒摩斯對菲羅克忒忒斯沒有情感的投入，他又如何能夠贏得菲羅克忒忒斯的信任，而完成他的光榮使命呢？威爾遜說：“若不深入了解，進入作家的世界，掌握他基本的直覺，在他感性的活動中發覺他言論的奧秘沖動等情懷，人們將無法樹立一種有價值的評論，而那種有價值的評論乃是集合剖析與友誼而匯聚成一種透視的努力。以誠實的代價而獲得智慧是件奇妙的鍛煉工夫。”

維特根斯坦對流俗評論的譏諷切中時弊：假設一首曲子有毛病，僅僅指出它不好聽，這是觀眾式的評論；如果指出它在什么地方有毛病，可能作什么樣的修改，這則是專家式批評。維特根斯坦把反思和分析看作是一種“治療”，這十分準確生動。理想的批評是一種內行的批評，它“進駐到文學的內部，猶如一位制造胸像的雕塑家把他的精神，即手的指導 — —靈魂 — —置于他正在制作的頭像里，置于他的模特的有生命力的身體深處”

對于同時代人的批評，尤其需要一種活躍的、敏銳的、精深的鑒賞力，即如錢鐘書所言， “能于藝事之全體大用，高矚周覽，癥結所在，談言微中，俟諸后世，其論不刊”( 《管錐編》)。T.S.艾略特說：“我最為感激的批評家是這樣的批評家，他們能讓我去看我過去從未看到過的東西，或者只是用被偏見蒙蔽著的眼睛去看的西，他們讓我直接面對這種東西，然后讓我獨自一人去進一步處理它。在這之后，我必須依靠我自己的感受力、智力以及發現智慧的能力。”這是一個偉大詩人的肺腑之言。它提示我們：真正的文學反思，能揭示一個作品存在的問題，能理解作品所展現的可能世界及其構造方式的美學意義和思想價值，并深入闡明這一作品對文學本身發展的影響。

誰是埃德蒙·威爾遜？什么“城堡”？還有什么“車站”？……估計很多文學教授尤其是年輕一代的學者已不甚了了。

威爾遜曾是縱橫美國文壇半個世紀的頭號批評家，但他從不自命為文學批評家。他遠離理論和學院，稱自己是作家和新聞記者，或者說是“文學記者”。威爾遜先后在《名利場》、《新共和》、《紐約客》、《紐約書評》和《黨派評論》等著名雜志做專欄作家。他既關注文學問題，也關心社會問題，廣泛涉及文學、政治、歷史、哲學等各個學科，還出版過小說、詩歌，甚至考古報告。

憑藉深厚的積淀和睿智，威爾遜的文章透徹、優雅，總是給讀者以文學的審美享受。由于始終保持批判性思維，其評論又常發揮著 社 會 良 心 的 作 用 。詩人夏皮（Karl Shapiro）說：“威爾遜的評論成就在于他把文學與人類生存的圖景結合為一，從抽象分析家手中盜取文學之火。他可能是現代評論家里唯一可以無私、博學而又勤懇地把我們這一代的科學、社會、美學與創作靈感帶回大眾的注視之中的人。”利昂·埃代爾(Leon Edel)則盛贊他“以真摯的人道精神和杰出的新聞文體，豐富了美國的政治、文化與社會生活，超越時代和地理局限向世界發言”。以是之故，威爾遜在美國知識界至今仍然是一個令人敬畏的存在。

福樓拜在一封信中說道：一個創造性的藝術家不僅具有豐富的想象力，他還需集思想家、批評家和社會診斷醫師為一身，才具備對付某個特定時代的問題的能力。威爾遜借用福樓拜“三維思想家”的理念，表達了自己對藝術家和批評家的詮釋。在他看來，藝術家僅有“藝術”這一維度是不夠的，他的精神世界還應該是多維度的，包括對社會意識形態、歷史、哲學、心理等多方面的觀照。

威爾遜提出，批評家僅僅是批評家也是不夠的，他應該首先是藝術家，善于創作詩歌、小說、戲劇，才能真正對藝術創作者及其作品產生真摯的同情，才能把作品中最真實的信息傳遞給讀者。威爾遜認為，文學批評“是觀察人類意念與想象如何被環境塑造的一種歷史”。為此，批評家不僅需要敏銳的歷史意識和科學的研究能力，更需要豐富的想象力，使批評活動成為藝術的再創造，并向文化和文明遞進。威爾遜對文學批評家的要求應該成為一種共識。T.S.艾略特夫子自道：“詩人具有除詩之外的其他興趣 — —否則他們的詩將非常空乏：他們之所以是詩人，只是因為他們的主要興趣在于精化他們的經驗和他們的思想（而體驗和思考意味著具有除詩之外的種種興趣） — —在于把他們的經驗和思想轉化為詩。”批評家的工作，主要是幫助讀者欣賞和理解，應該具有與詩人同樣廣闊的興趣面或完備的知識結構， “因為文學批評家并不僅僅是一個只了解他批評的作家所必須遵循的規則的技巧專家：批評家必須是一個全面的人，一個有信仰有原則的人，還必須具有生活知識和生活經驗”。

威爾遜說：“在我看來，我們所有的知識活動，不管它發生在哪一個領域，都是試圖給我們的經驗以意義，也就是說，使生活更為可行；因為只有明白了事物才能使我們更易生存，運籌帷幄。”對他而言， “語言和文學代表著人類從未間斷的獲取思想的斗爭過程，這些思想一旦付諸行動就會漸進地構成文明的進步”。因此，批評家一方面“要闡明那些偉大的藝術家和思想家的作品”，另一方面，還必須超越文學的范圍而上升到文化批評的層面，完成為公眾服務,指導公眾意識的使命。這里，威爾遜啟示我們：回歸生活、回歸現實是文學及其批評的歸宿和崇高責任。

作為“作家的批評家”，威爾遜的文學批評即蒂博代所稱道的：“醉心于某一作家的批評，像畫家構思一幅肖像畫一樣地建設這位作家形象的批評，要想進行有效的工作，只有把自己置身于作家的時間經歷之中，跟蹤他的自己對自己的循序漸進的創造，并用一條線索把他所完成的不同的形象與他的生活、作品、影響和作用的不同時期聯系在一起。批評只有努力同一種創造運動的延續過程相吻合才能進行真正的建設。”

比起內心既聾且啞的職業批評， “作家的批評”首先是一種理解和同情的行為，自然要中肯、高明得多。蒂博代認為，其中“貯存著批評的靈魂，一種在職業不可避免的自然規律中經常遭遇死亡或麻木的危險的靈魂”；他說：“批評真正的高級職能不在于從事這種職業本身，而在于放棄那些毫無價值的作品，在于不僅要理解杰作，而且要理解這些杰作里面自由的創造沖動所包含的年輕和新生的東西，這是比理解杰作本身更難的。”

T.S.艾略特指出，在作家的創作過程中，實際上有大部分的工作 — —如提煉、綜合、組織、剔除、修飾、檢驗等 — —既是創作又是批評的活動；特別是那些受過訓練、有技巧的作家，由于具備豐富的創作實踐經驗，熟諳個中甘苦，他們對自己創作所做的批評，側重于與創作之間的會合，更能直接切中藝術的本質。

大作家如狄德羅、歌德、莎士比亞、夏多布里昂、雨果、波德萊爾、T.S.艾略特、納博科夫、海明威、米蘭·昆德拉等都是一流的批評家，在批評上可以和最有名的文學教授相媲美。中國當代作家，如王蒙、王安憶、莫言、格非、閻連科等，也在談話錄、回憶錄、書信集或專題論文里，留下了許多不遜色于職業批評家的批評文字。

如果說職業批評將讀者引出文本、進入文本之外的世界，作家的批評則竭力將讀者導入文本之內。即便是“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”的職業批評家，如布魯克斯面對作品發出這樣的感嘆： “我們不知道不同詩人寫詩的方法；我們以為某處是經過嘔心瀝血的結果，其實這個地方很可能是和該詩其它部分同樣自然流露。”而有著切身創作體驗和豐富實踐積累的作家，則能準確號脈出“嘔心瀝血的結果”與“自然流露的部分”，能發現職業批評家忽略或無法覺察的東西。

譬如，納博科夫能把《荒涼山莊》起始第一段所描繪的大霧、泥淖，從語言上與威風凜凜的大法官、大律師的名字聯系起來，把文本中俯拾皆是的雙關語、俏皮話、文字游戲等一一發掘出來，巧妙而傳神地讓讀者體悟到貫穿全書的烏煙瘴氣的昏暗氛圍 。

威爾遜也以其“文學記者”的敏銳、簡潔、優美的筆觸，對當下的文學圖景作了準確的判斷和深刻的闡釋。他非常執著地以文學性作為衡量作品的尺度，同時也追求文學批評所蘊含的文學性。威爾遜將“清晰、流暢和說服力”看作文學批評寫作的最高境界，因為只有這樣才能將滲透在文學批評中的價值觀向更廣泛的公眾輻射。以賽亞·伯林說，他寫的每一個句子都充滿真正的思想和感覺，令人難以忘懷。“他把自己的血寫進了自己的書。”

譬如，威爾遜這樣描述早期象征主義詩人科比埃爾：

他出生在航海之家，身為船長的父親自己也寫一些有關航海的故事。可是他卻為自己選擇了一條放蕩形骸的生活。……他或憂郁，或狂熱，開口說話或哀嘆不已，或不堪入耳，他穿上囚服自得其樂，或朝窗外放槍以示對村里唱詩班歌聲的抗議。

這種文學批評的文學敘述，把歷史人物拉近到我們面前，賦予其立體的生命形象，激發了我們去進一步認識象征主義詩歌及其詩人。以藝術的方式來評論藝術問題，讓我們再次想起俄國形式主義者什克洛夫斯基的忠告：“詩是需要分析的，但要像詩人那樣來分析，不要失去詩的氣息。”

又如，威爾遜從整體上把握并在細節上解剖了《追憶似水年華》后，在結語部分這樣評述普魯斯特：

普魯斯特可能是最后一位研究資本主義文化的歷史學家，其作品中的愛情、社會、知性、外交、文學和藝術皆令人心碎。而這位有著憂愁而動人的聲線、哲學家的頭腦、薩拉森人的鉤鼻、不合身的禮服和仿似蒼蠅復眼一樣看透一切的大眼睛的細小男子，主導著場景，扮演著大宅里最后的主人的角色。

威爾遜以文學性的語言和俯瞰世界的目光，并聯結作家的生存及精神狀態，準確捕捉住了作品的靈魂與精髓。我們從中看到了威爾遜對普魯斯特生命與個性的珍視、同情與體察，品味到了作品所提供的歷史與文化的省思，以及批評家滲透其中的巨大熱情和愛。這是靈魂對靈魂的接近，精神對精神的擁抱，“作家的批評家”的精神特質呼之欲出。透過這些高屋建瓴的文字，我們洞悉了作品和藝術家本身，而這不正是文學批評的初衷嗎？再返觀我們那些侃侃而談，卻沒有任何靈魂質地和精神氣息的批評，真是令人無地自容、羞愧難當。

威爾遜以自己文學的一生勾勒出了美國文明的軌跡，閱讀威爾遜的過程就是了解美國文化的過程。因此，有人形象地把他比作“最后一個文藝復興時代的戰士”，小說家菲茨杰拉德稱他為“我們這一代人的文學良心”；《紐約時報》則評價說：“如果美國文明存在的話，是威爾遜先生把它展現給我們的，而他自己又是其中一個重要的部分。”這是對一個偉大批評家最高的認可和贊譽，也是我們對未來中國文學批評家的期望所在！