楚漢相爭——鴻門宴（油畫） 王宏劍

元四家（雕塑） 李象群

主題性美術(shù)創(chuàng)作中的當(dāng)代性是什么？這問題難以回答，但又確實存在。我們說當(dāng)代性的時候，試圖與現(xiàn)代性有所區(qū)別，而論現(xiàn)代性又試圖與以往的傳統(tǒng)有所區(qū)別。在一個歷史的時間維度上，我們總想尋找某一時段中事物發(fā)展的基本特性，對現(xiàn)代性與當(dāng)代性問題的探詢，也出于這類動機。我們討論的是當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作中的主體意識問題，與當(dāng)代性有關(guān)，但又不完全在當(dāng)代性的范疇；或者說，著重討論美術(shù)創(chuàng)作主體的當(dāng)代意識。近30年中國美術(shù)創(chuàng)作中的現(xiàn)代性問題依然延續(xù)著，而當(dāng)代性問題也已經(jīng)出現(xiàn)，并有此消彼長的趨勢，在主題性美術(shù)創(chuàng)作中同樣如此。

改革開放以來的主題性美術(shù)創(chuàng)作有一個傾向不得不引起我們的關(guān)注，即創(chuàng)作中的主體意識與觀看策略的變化，即創(chuàng)作主體如何以“平易近人”的姿態(tài)，構(gòu)建雙重視野下的藝術(shù)創(chuàng)作對話現(xiàn)場。

所謂的“雙重視野” ，即創(chuàng)作主體的自覺觀看與所創(chuàng)造的藝術(shù)形象對自我的“反觀” ，前者是“我” ，后者是“他” ，他中有我。但最后呈現(xiàn)的還是這一“他者”形象。或者說，這是一個被客觀化了的主體。伴隨著創(chuàng)作者自我意識的覺醒，創(chuàng)作者不斷在尋求自我觀看的視角，突出個體性，“可見性”問題不斷地被推出。

到底作者想看什么，看到了什么，又是怎樣被看到的——這一系列問題都反映在作品上。隨著人們對圖像的關(guān)注度大幅提升，現(xiàn)實生活中的圖像也借助各種媒介大肆流行，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，視覺觀看與圖像及圖像中的主題性也發(fā)生密切的聯(lián)系。而所謂的“反觀” ，指的是藝術(shù)作品中的主體形象被重新設(shè)定的一個觀看角度。這是一個反向性思維，也可以說是一面鏡像，這與現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作理論中的反映論不同。在造型藝術(shù)中，新時期以來主體形象的塑造也經(jīng)歷著從印象到影像的過程，其實也就是自我形觀的一次心理投射，這就涉及形象在創(chuàng)作中通過各種藝術(shù)形式及創(chuàng)作手法所融入的各種心理因素，促使形象獲得某種新的品質(zhì)。

比如某一題材或主題如何進入創(chuàng)作者的視野？即“我如何看你” 。這是一個創(chuàng)作主體的自覺性觀看。所謂“自覺” ，指的是創(chuàng)作主體的自我意識覺醒，將觀看的重心轉(zhuǎn)移向作者，尋找自我觀看的視角，突出個體性，其論述的重點還在于如何觀看。觀看，是視覺藝術(shù)研究中的一個概念，強調(diào)其“可見性” ，并將其納入到視覺思維的邏輯框架。

20世紀早期西方的形式主義理論已經(jīng)提出“可見性”問題，試圖在作品形式之外剝離內(nèi)容、主題、社會背景等外在因素，使藝術(shù)更為純粹。那么，討論主題性美術(shù)創(chuàng)作中的主體觀看，與其圖像生成的關(guān)系也就凸顯了。

如林藍的中國畫《詩經(jīng)·長歌清唱》 ，將《詩經(jīng)》 “風(fēng)”“雅”“頌”三部共311篇詩歌化為一個“清唱”的主題，她又是如何去看去想去表達的？她五易其稿，其間畫了許多片段，創(chuàng)作了許多形象，最后以廣為流傳的14篇詩歌所構(gòu)成的意象整合成畫面，構(gòu)成琴瑟和鳴的意境。其結(jié)構(gòu)的最大變化，就是從初稿的橫幅長卷到終稿的縱向立幅，延綿展開的敘事方式轉(zhuǎn)為上下貫通的整體觀看，既層層遞進又一氣呵成。對于歷史題材的主題敘事，在畫面上必須設(shè)定觀看的視點，從而構(gòu)成敘事邏輯，形成獨到的敘事框架。

王宏劍的油畫《楚漢相爭——鴻門宴》通過對《史記》中相關(guān)文本的分析，提出“一個場景六個視點”的畫面設(shè)置，構(gòu)成畫面主體形象之間的相互觀看，展開這一歷史事件，其視覺焦點又凝聚在“舞劍”這一中心環(huán)節(jié)。王宏劍說他很喜歡表現(xiàn)這一歷史事件，有感覺，一開始就選定了這一題目。這感覺背后就有意象性的東西在支撐著，所以他畫得比較順手，能夠從畫面的主體形象反觀自身，在潛意識中尋找對應(yīng)點，使畫面成為自己心理投射的一面鏡像。這與現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作理論中的反映論不同，他的繪畫主體形象只不過是視覺上的虛像，具有啟發(fā)性。畫面主體形象對創(chuàng)作主體的“反觀” ，即“你如何看我” ，成為主題性創(chuàng)作中一個逆向性的視野。

改革開放以來主題性美術(shù)創(chuàng)作，開啟了在這一個雙重視野下的對話。不同主體在不同境遇下的對話活動被創(chuàng)作者注意到了，必然影響著其創(chuàng)作思維及創(chuàng)作方式。因為作品一旦投放到社會的公共空間，與觀眾同樣也構(gòu)成一次對話，其對話現(xiàn)場的主體會再次發(fā)生變化。

所謂“現(xiàn)場” ，指的是主體的在場，但不是單一的主體，包括作為主體性而存在的被激活的藝術(shù)形象本身，或者說是作為文本的主體而存在的藝術(shù)品本身。作者是否要考慮作品的這一公共性問題？是否要考慮其作品中話語結(jié)構(gòu)的開放性問題？因為作品產(chǎn)生之后投放到社會的公共空間，與觀眾同樣也構(gòu)成一次對話，不同的是主體變了，對話的方式也變了，內(nèi)容也不一樣了。

這里，不存在著客體問題，因為對話是一種互動關(guān)系，但作品的主體性問題值得進一步研究，即可討論其話語結(jié)構(gòu)的開放度。開放度愈大，對話的空間也就愈大，其意義的發(fā)散也就愈加活躍。

如李象群的雕塑《元四家》就屬于這一類型作品。就結(jié)構(gòu)而言可分兩部分，一是單體形象，二是組合關(guān)系。而李象群塑造單體形象時，首先依據(jù)他對人物精神氣質(zhì)的理解，并尋找其作為歷史形象生成的要素，如藝術(shù)成就與個性特征，生活習(xí)慣與行為方式，包括宗教信仰與接人待物的癖性，利用那些坊間流傳的口頭資料，形成綜合性的意象，以現(xiàn)象學(xué)還原的方式塑造人物，在不少細節(jié)上采取含混的手法，突出其意義的象征性，實際上也將具體的形象符號化了，人們在觀看時也不那么糾纏于細節(jié)的真實性。如表現(xiàn)“黃公望”興之所至，不循常規(guī)的意態(tài)，表現(xiàn)“倪瓚”的孤傲與一副不合作的姿態(tài)，如此等等。同時他還在材料上進行多方面的嘗試，如同一造型分別用白銅、青銅、鋼絲、石膏、樹脂著色及利用棉布肌理等特殊材質(zhì)塑造成型，材質(zhì)本身的觀念性也進入，并且尋找能與之對話的新空間。而在組合關(guān)系上，李象群這一作品的開放性就完全體現(xiàn)出來。在當(dāng)代性問題上，就是意義碎片化之后的結(jié)構(gòu)重組與語境重設(shè)，避免結(jié)構(gòu)的“固化”與語言的“僵化” 。

當(dāng)代性畢竟是一個外來的概念，其對主題性美術(shù)創(chuàng)作主要是在創(chuàng)作理念上發(fā)生影響。本文之所以采用“平易近人”這一主題詞，也就力圖證明主題性美術(shù)創(chuàng)作在主體性問題上的新思考，在形象塑造上所呈現(xiàn)的平民意識與民主精神，避免話語霸權(quán)，創(chuàng)造一個共融互生的意義空間。“平易近人”還涉及平面性與主體的多元性、風(fēng)格的多樣性，涉及話語姿態(tài)與話語面孔這類具有明顯主體特征的形象問題。正是這種開放性，中國本土的文化資源也就在當(dāng)代文化語境中被再度激發(fā)，不少傳統(tǒng)的理念被喚醒，不少歷史的主題獲得重新闡釋的機會。