中國作家協會主管

花城雅集第11期《廢墟的十二種哲學》的發布會訪談記錄

嘉賓： 李敬澤、冰逸、何平、朱燕玲

時間： 4月12日

何平：我是個教書的，也做做文學評論，2017年被朱燕玲主編拖下水在《花城》開了“花城關注”這個欄目，客串文學編輯。李敬澤是中國當代優秀的文學評論家，當然他現在最看重的身份是“新銳作家”?？梢哉f，我全程看著《廢墟的十二種哲學》變成現在這個文本的。冰逸本人并不在文學圈內，你知道我怎么拿到她這首詩的嗎？

李敬澤：不知道啊，我還挺奇怪的。

何平：去年夏天，冰逸在南京后棠和我女兒的書法老師許靜一起喝酒。后棠是南京一個藝術氛圍很濃的酒吧，老房子，有好酒有音樂。書法家許靜是冰逸的閨蜜吧。然后，我也不記得那次怎么就知道冰逸在寫這個，細節不太清楚了。

冰逸：當時有點喝大了。

何平：好像真的是。反正我就知道冰逸有這樣的一首詩。正好我在給朱燕玲做“花城關注”欄目。我們這個欄目本身就關心文學的各種可能性，也希望有一些意外的人和意外的作品出現。于是就盯她這首詩歌，我讀這首詩歌的直覺是：反觀當下，很多的詩歌都像貼地爬行。我這樣說不是反對真正現實主義的詩歌，是說現在很多詩人的詩猥瑣俗氣?！稄U墟的十二種哲學》也接地氣，甚至和我們時代死磕，但這首詩又有想象和超逸的東西。今天，冰逸把李敬澤老師找過來也是蠻有意思的，敬澤寫過《青鳥故事集》。這個院子前面也做過敬澤老師《青鳥故事集》的新書發布。“青鳥”也是飛升，《青鳥故事集》是當下文學極富幻想的部分。

李敬澤：我們文學界的人都老實。所以我估計，今天這個陣仗（指發布會的現場表演）你們都得嚇著。嚇著沒有？而這確實就是文學和其他當代藝術之間的重要差別。今天下午，在來這的路上，我看了這期《花城》何平和冰逸的對話，很有意思，我邊看邊笑。因為我能夠想象那個畫面，何平和冰逸的對話一開始幾乎就是尬聊，非常尬聊，尷尬之情躍然紙上。

何平想談詩的文體問題，詩和散文的虛構問題。但這些在冰逸看來根本就不存在，她根本就不接招，或者說她從來就沒有認為這是問題。

其實，倒不是說冰逸不把文體當回事，而是文體在當代藝術中本身就不是問題。各種手段、各種媒介的混雜越界，這在當代藝術中是基本狀態，是常態。

所以，我們的文學真應該想一想，我們抱著的那些東西是不是就那么重要。當我們把文學的界限切分得如此清楚和規范的時候，究竟是為了什么？是因為這種規范和清晰，讓我們心理特別踏實，還是說這種規范包含著某些創造性的空間？對藝術而言，這其實是一個特別簡單的事情，但是你看我們的文學界鬧騰了這么多年，在這個問題上依然沒想明白。

我唯一的遺憾，非常重大的遺憾，但也是沒有辦法的遺憾，就是這首詩必須落在紙面上，而這個詩本應是個場所，是行動是戲劇，各種各樣的媒介方式一起上，這個詩的力量才能充分呈現。

現在它只是落在紙面上，一旦落到紙上本身就有規矩。當這些文字落在紙上，而且以豆腐干的形式，秩序井然地排列起來的時候，相當于讓冰逸這樣的寫作者站隊，排隊，都排好了走正步。紙面本身就是規矩，我們有時意識不到這一點。

何平：這就像我們對談，手上得拿一個麥，沒有這個麥做拐杖，好像就沒法講話了。專業讀者往往有一個壞毛病，對一個新作品習慣用文學陳規來框定。聽說《廢墟的十二種哲學》在編輯部也引起一些爭論，這究竟是一個什么文本？燕玲主編可以說說這方面的情況。

朱燕玲：我們還是把它稱為詩歌。剛才在觀看表演的過程中，我一直在想：文學和當代藝術的區別所在。我跟何平商量做“花城關注”這個欄目，醞釀了近一年左右的時間，真正實施起來也快兩年了。當時，我感覺到僅僅在一本紙刊上體現文學的形式已然非常不夠，從內容和承載的形式兩方面來講，都要適應新的媒體時代，不能圄于傳統的文學形式，或者局限在一些狹隘的觀念里。新媒體時代為我們提供了更多的途徑。尋找文學表達的多樣性和可能性，這就是我們推出這個欄目的初衷。所以，我們努力去發現文學創作中各種有意思的“溢出”，也就是各種突破文學邊界的創新。

冰逸的詩，為什么說當時有一點異議呢？是因為單從詩歌的角度來刊發，拿出這么大的篇幅，理由并不充分。我們最終決定完整地發表，是對它作為“詩劇本”的創作過程感興趣，她不是從詩歌到影片，而是從影片到劇本，這個過程是倒過來。所以，它呈現了過程所涉及的一些文本之外的東西。

李敬澤：這就是當代藝術的特性。我們的文學，基本上建立在對文本的崇拜之上，而且必須確定一個固定的、能夠清晰辨認的文本邊界。我們受不了邊界是敞開的，是一個不成型的，或說是在自由創造的狀態下生長的這么一個東西，這些都是老實的文學人所接受不了的。

何平：我們確實夠老實。這么看來，《花城》能夠放任“花城關注”這個欄目存在，已經很不容易了。2017年，“花城關注”做了一些實驗，比如動用30多頁的版面發表朱宜的長篇話劇劇本，也做了一個電影導演的小說專題。接下來，我們還想做一個“歌與詩”的專題，將文學與當代流行音樂相結合。我們要開放文學的可能性，不只是接納各種各樣的作者，寬容各種各樣的文本，而且要從整個文學生產的過程入手，甚至在整個社會結構層面上激活文學的潛能。冰逸做的這個《廢墟的十二種哲學》發布，就綜合了文學、美術、舞蹈、音樂、裝置、劇演等等諸種藝術元素，彼此發明和發微，拓展各自的疆域，文學是分享者，也成就了其他藝術。

冰逸：燕玲有擔當，所以才有了這首詩的刊發。今天，跟你們三位坐在一起，讓我想到了古代那個在水上寫字的人。能夠在水上寫字是因為我們有同好，能夠互相熟悉，這對我來說是很重要的。我最早看到敬澤的文字并不知道他是誰，是馮唐發給我的。到后來去看《青鳥的故事》，也無法料想今天何平會說我的演出就是“青鳥的故事”。文字是唯一的形式，不管它有多大的問題，有多少的多樣性，我喜歡敬澤的文字，是因為敬澤的文字非常的華麗；我喜歡何平的文字是因為何平有清晰到很過分的立場。那從我的文字來說，它就是一場體驗。我所有的文字都是想著在訴說，在傾訴，因為我覺得這個世界上有太多悲苦和歡樂需要被歌頌。如果我不去歌頌的話，這些東西就會跟我一樣犧牲。所以說，為了避免更多的生活的犧牲，我才試著去寫作。

何平：來說說《青島故事集》，我曾經說過，《青鳥故事集》很難從現有的文體去框定，但是大多數人還是把它“摁”到散文里去。

李敬澤：這是一定會的，如果不摁，我們的文學人就覺得現世很不安穩了。就詩而言，我覺得也是如此。前面何平提到，中國現在的詩歌、小說，或者說中國的文學書寫，確實存在著對經驗的過度崇拜。用何平的話說，全都貼地或趴在地上。我估計冰逸大概也不大看現代的詩，或者冰逸也并不太自我認定說要和那些詩人們在同一個平臺上寫作。對于冰逸來說，她這個詩顯然是高度的體驗的，或者她關注的其實不是經驗，而是夢想，癲狂，甚至是意象自身的繁衍。冰逸希望能夠在詩句中建構一個世界，建立一個世界。這個世界和我們現在身處的世界有著非常復雜的關系，不是鏡像的關系，但肯定是有關聯的，它的根須生長在這里的，但它卻長出一棵不一樣且更為絢爛的花樹。我同意何平的判斷，現在確實很少有這樣的詩人或者說是很少有這樣的詩。但我不知道冰逸自己是不是愿意做一個詩人。

朱燕玲：她好像又將要成為小說家。

何平：所以，發表《廢墟的十二種哲學》，也是想提醒詩歌應該有哲學的、想象的、虛構的和無中生有的那些東西，而這些年日?；涂谡Z化把這些都弄稀缺了。“花城關注”這個欄目，因為期望意外，期望文學的可能性，也把自己帶入了一個陌生的文學領域。敬澤說我跟冰逸是尬聊，其實不光是跟冰逸，跟“花城關注”里很多作者都在尬聊。尬聊在一定程度上也是因為我們既有的文學經驗不夠用，從另一個方面也能看到新的“文學”的生長性。

李敬澤：你們看看何平和冰逸的尬聊，說到最后何平已被帶入了冰逸的節奏，不信你把最后一段念一遍，最后一段總結的話，幾乎不像何平的話，而成了冰逸的話。

何平：就像和冰逸對談一樣，“花城關注”欄目的對談我不會去做后期的修整和粉飾。當然，對于批評家而言，修整和粉飾可以把自己弄得很體面，然后顯得高于對談的對象，好像批評家天生要比寫作者高明。這樣來看，批評家和寫作者之間的尬聊，未嘗不是好事情。

李敬澤：這特別好。比如你做這個欄目，面對的就是一個陌生的、沒有被你界定的、說不清楚的這么一個事物。那這個時候尬聊是一定的，不尬是假裝的。所以保留這個尬聊的原生狀態，其實是蠻好的。

朱燕玲：而且每個人的話語體系也不一樣。

李敬澤：說到話語體系，好多人都有自己的語言方式，比如欄目里的陳思安有他自有的說話方式，而冰逸聽你說完了，好像沒聽見一樣，她會繼續她的話語方式。

何平：我覺得反正總要有人做這種事情吧，暴露自己尬聊的弱點，但是呈現作者的原生態感覺。

朱燕玲：我也覺得文學雜志應該給何平這樣有觀點有思想的批評家提供一個園地。文學雜志最重要的一個功能，就是我們常說的要成為中國文學現場的“報信人”。而何平的這種對“新文學場”的即時反應能力和“報信”，在我看來非常重要。平時，我們提到文學界，主要是指體制內的傳統文學界。其實在此之外，文學還是非常豐富多樣的?？赡芎芏嗳艘暥灰?，那我們就試圖主動地去發現這些我們視野之外的、延伸性的東西，原生態的東西。一些文學和不那么文學的東西。甚至可以拓展到大文化的范疇，因為文化和文學緊密相關。我覺得這應該是一本文學雜志的主要職責之一。

李敬澤：文學創作談方法論、價值觀，談得太多，其實我更感興趣的是冰逸她是怎么做的，這個詩歌的生成過程。

冰逸：我想說一下詩書畫三絕。當然我們可以回到十九世紀的三十年代，但實際上我們中國的一個傳統歷來就是有詩就是文學。我們所有文學的形態是從詩開始的，由詩入畫，入書法。

何平：對，我們現在過于機械化的理解詩歌了。

冰逸：這里有兩個問題，一個是詩的生成，另一個是白話詩它本身存在的文學寫作的局限。讓我們回到“詩書畫”三絕，讓我們回到很早之前的中國，我們可以在水上寫字，在船上寫詩，那么它是行為主義、表現主義、生成主義的一個過程，事實上要求絕對的三者之間的審美協調。也就是說，視覺形式加感官形式，最終達成我們跟世界的審美關系。

李敬澤：在中國古代，寫詩是即興的。今天我們喝高興了，就直接寫在墻上，然后就有了杜甫。

冰逸：那是詩歌的行為藝術。

李敬澤：然后杜甫他們走到哪，也先到那的客棧墻上看看，最近誰剛來過，這個行為也帶有極大的表演性質。書寫和創造這件事曾經是一個復雜的生成過程。而現代生活把它完全限定在作家面對的這張紙上，就這么埋頭寫。

何平：敬澤說到的這種即興、自由書寫的作者其實也有很多，他們往往不像專業作家那么端起架子，刻意強調自己在寫東西。2018年年第三期“花城關注”即將推出的毛晨雨，就在其老家岳陽那個地方弄了幾十畝地，種了一片水稻，然后在那邊拍了十幾年紀錄片，把一個地方的歷史、地理、萬物和人事摸得透熟。而且他身體力行，冬天就從上海回去釀酒。平時，他也讀讀書，每天即興的、隨手寫這么千把字，寫寫所見所聞所想。我們現在的文學少有這類即興和自由發揮卻及物的東西。專業作家有自身的局限，比如說今天要給某雜志寫一個小說，就先研究一下這個雜志的趣味，明天要給另一本雜志寫一個，又研究另一個雜志的趣味，而不是真正的內心想寫。這樣的日常寫作生活，不想寫也要硬寫，維持一個“作家”的形象。

李敬澤：所以，冰逸的創作很難具體地去分析。她的詩歌創生過程不是單一的書寫行為，她是在整個一套行為中去表意。她的語詞從她的整套系統中獲得推動、獲得力量。這當然是很極端的做法，但其中所包含著的基本的藝術方法論，我覺得和我們現在的文學，和那些局限于絕對的、封閉的、完成的文本崇拜基礎上的“文學”，是很不一樣的。

何平：所以說，像《廢墟的十二種哲學》這樣的一個作品很難出來?，F在大多文學期刊對于這種不確定性的文本寬容度不高，大多數刊物對這種不確定的文本也是不敢貿然發表的。

朱燕玲：《花城》是中國的期刊界最有先鋒意識的一個雜志，我們理當繼承這一傳統。《花城》從創刊開始就一直保持著開放的姿態。所謂“開放”就是容納和接受各種觀點、實驗和實踐。我們認為創新是最可貴的。