盛夏圖　李苦禪

筆墨是中國(guó)畫(huà)的精魂。中國(guó)畫(huà)存形與傳神并重、工筆與寫意共榮、水墨與重彩同輝，而筆墨統(tǒng)其風(fēng)神。以藝術(shù)創(chuàng)作論，筆墨是中國(guó)畫(huà)的基本造型語(yǔ)言，“筆以立其形質(zhì)”“墨以分其陰陽(yáng)”，用筆用墨是中國(guó)畫(huà)家的基本功。以審美品鑒論，筆墨意趣是中國(guó)畫(huà)最為突出的特征，既蘊(yùn)藉著含蓄而極富想象的民族心理，又標(biāo)舉著幽深而玄遠(yuǎn)空靈的中華美學(xué)旨趣。

“畫(huà)”“涂”之始：筆墨初肇

原始時(shí)期的中國(guó)繪畫(huà)以線刻之“畫(huà)”和單色之“涂”為基本手法。這種“畫(huà)”“涂”手法可追溯為中國(guó)繪畫(huà)筆墨之法的源頭。1978年，河南臨汝閻村新石器時(shí)代仰韶文化遺址出土的陶缸腹部繪有《鸛魚(yú)石斧圖》。畫(huà)面左側(cè)，立著一只體態(tài)豐肥、嘴叼大魚(yú)的灰白色鸛鳥(niǎo)，二目圓睜、六趾抓地、昂首挺立；右側(cè)直立著一把綁在木柄上的石斧。魚(yú)與石斧的輪廓均用工整粗重的黑線勾勒，魚(yú)鰭、石斧上的刻紋和綁石斧的繩索亦以粗重的黑線勾畫(huà)。全畫(huà)筆法凝重，線條洗練，形象逼真，生動(dòng)傳神。

隨著繪畫(huà)在春秋戰(zhàn)國(guó)的分化與發(fā)展，“畫(huà)”“涂”進(jìn)一步精細(xì)成熟起來(lái)。1949年出土于湖南長(zhǎng)沙陳家大山一座戰(zhàn)國(guó)楚墓中的帛畫(huà)《龍鳳人物圖》，畫(huà)中描寫一端莊高髻的婦女側(cè)身而立，雙手合掌，細(xì)腰，袖口寬松，長(zhǎng)裙曳地，體態(tài)優(yōu)美。婦女的上方畫(huà)一只展翅飛舞的鳳和一條蜿蜒升騰的龍。此畫(huà)在繪制上沿用了線描和涂色的方法，畫(huà)家在絲織品上以墨線勾勒，線條黝細(xì)，用筆流暢。

及至秦漢，中國(guó)繪畫(huà)逐步從裝飾紋樣的桎梏中分離出來(lái)，繪畫(huà)手法日漸成熟，特別是在用筆上，運(yùn)筆成風(fēng)、以少勝多、流動(dòng)自如。出土于內(nèi)蒙古和林格爾墓的東漢墓室壁畫(huà)《樂(lè)舞百戲圖》，是代表東漢繪畫(huà)成就不可多得的壁畫(huà)之一，畫(huà)中擲劍、弄丸、舞輪的人物形象近似速寫，寥寥數(shù)筆就表現(xiàn)出處于激烈動(dòng)作中的種種神態(tài)和熱鬧的氣氛。

魏晉以降，中國(guó)畫(huà)開(kāi)始迎來(lái)筆墨創(chuàng)構(gòu)與飛速發(fā)展的重要時(shí)期。自此，中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)法中布色造型的“畫(huà)”“涂”筆法獲得長(zhǎng)足發(fā)展，人物畫(huà)筆墨有“描”法之創(chuàng)，山水畫(huà)筆墨有“皴”法之創(chuàng)，花鳥(niǎo)畫(huà)筆墨有工筆之盛，先后獨(dú)立成“筆”“墨”兩種重要的藝術(shù)元素并日漸豐富，成為中國(guó)畫(huà)特殊的藝術(shù)語(yǔ)匯。

“描法”之創(chuàng)：筆墨趨精

中國(guó)畫(huà)十分強(qiáng)調(diào)線條的運(yùn)用。比如人物畫(huà)對(duì)服飾褶紋的表現(xiàn)，唐人重法度、用線嚴(yán)謹(jǐn)精巧，宋人重物理、用線疏密得當(dāng)，元人重意趣，明清重性情，揮灑自如，線條各具其美。僅從人物畫(huà)“描”法的草創(chuàng)，就可看出中國(guó)畫(huà)筆墨趨精之勢(shì)。

有“落墨為蠅”佳話傳世的“佛畫(huà)之祖”曹不興，曾對(duì)“古畫(huà)”進(jìn)行了較為全面的改造。其畫(huà)接近漢壁畫(huà)筆法，注重人物體態(tài)卻忽略細(xì)部描寫，線條粗獷，肖形技巧高超。相傳，南朝畫(huà)論家謝赫偶見(jiàn)曹不興所畫(huà)龍頭，竟誤以為真，嘆服不已：“觀其風(fēng)骨，名豈虛成！”其弟子西晉“畫(huà)圣”衛(wèi)協(xié)，一改曹不興用筆粗獷之風(fēng)，力求精工細(xì)密，白描法細(xì)如蛛絲，饒有筆力，“巧密情思，世所并貴”，成為中國(guó)畫(huà)由古樸豪邁向精思巧密過(guò)渡的典范。

《世說(shuō)新語(yǔ)·巧藝》記載一則“傳神阿堵”的成語(yǔ)典故：東晉顧愷之畫(huà)人，有的畫(huà)了幾年都不點(diǎn)上眼睛，問(wèn)其原因，他說(shuō)：“四肢身體的美丑，本與神韻無(wú)關(guān)，要想人像畫(huà)得傳神，關(guān)鍵在于這眼睛上。”顧愷之打破當(dāng)時(shí)“以畫(huà)當(dāng)真”的觀念局限，強(qiáng)調(diào)通過(guò)筆法“傳神”“悟?qū)Α笔谷恕坝[之若面”，創(chuàng)造出一種連綿不絕、循環(huán)飄忽而又遒勁有力的用筆，使得畫(huà)出的線描粗細(xì)均勻、相抱相環(huán)。這種筆法雖不嚴(yán)格依照對(duì)象形體輪廓，卻賦予所畫(huà)對(duì)象一種別樣的“勢(shì)態(tài)”與“情致”，為中國(guó)人物畫(huà)筆法獨(dú)立一途。后人將顧愷之這種行云流水、春蠶吐絲的用筆筆法統(tǒng)稱為“描”，將他的“高古游絲描”視為“描”法之祖。

中國(guó)畫(huà)的形象構(gòu)成，線條起著決定性作用。而線條的變化，基本是由于用筆與運(yùn)墨方式的不同。比如人物畫(huà)筆墨，唐前多圓渾流動(dòng)，魏晉則極細(xì)，如“春蠶吐絲”“高古游絲”等；唐人筆法多圓勁如“鐵線”；吳道子用筆飛動(dòng)，筆鋒流露出“蘭葉”；宋人線描則剛勁多方折，如楷書(shū)運(yùn)筆，人稱“折蘆描”；南宋更趨于陽(yáng)剛粗獷。元人趙孟頫等一反舊習(xí)，崇尚含蓄，上追唐人“古意”，開(kāi)元代人物畫(huà)用筆的新面目。

“寫意”之韻：筆墨精魂

筆墨之要?dú)v來(lái)為中國(guó)畫(huà)家所重視。南朝梁元帝蕭嶧有“或格高而思逸，信筆妙而墨靜”之語(yǔ)。唐人王維在“春夏秋冬，生于筆下”句中以“筆”代畫(huà)，強(qiáng)調(diào)筆墨之法的肇端。《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》記載荊浩品評(píng)畫(huà)家語(yǔ)：“吳道子有筆而無(wú)墨，項(xiàng)容有墨而無(wú)筆。吾當(dāng)采二子之所長(zhǎng)，成一家之體。”既創(chuàng)出筆墨并重之論，又明確標(biāo)舉了“有筆有墨”的論畫(huà)之法。

筆和墨，是為中國(guó)畫(huà)的神妙工具。畫(huà)家苦心經(jīng)營(yíng)、活用筆墨，則產(chǎn)生畫(huà)面上筆跡厚重、圓潤(rùn)、拙老的千差萬(wàn)別和格調(diào)上雄健、蒼勁、秀麗、豪放的千變?nèi)f化。但不管什么風(fēng)格，中國(guó)畫(huà)在根底上都講求筆跡所到線條要高度概括、簡(jiǎn)潔和凝煉，力求以筆取勝、以簡(jiǎn)概繁、用“寫”而不用“描”“畫(huà)”，力追以墨當(dāng)彩、以韻統(tǒng)神，取“意”不取“絢爛”。

“寫意”在中國(guó)畫(huà)史上歷史悠久。早在兩晉就出現(xiàn)了“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹薄巴鈳熢旎械眯脑础钡犬?huà)語(yǔ)。歷隋唐五代之耕耘，宋元明清以降，中國(guó)畫(huà)的筆墨更于寫意一途取得長(zhǎng)足進(jìn)步：宋以丘壑臻物境之美，元以人品臻心境之美，清宗傳統(tǒng)臻筆墨之美。寫意幾乎貫穿于中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作思維的始終，覆蓋中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的全程。

而今，“筆墨”和“寫意”已超越純?nèi)坏募挤ū憩F(xiàn)形式，化為已逾千年、貫穿畫(huà)史的一種觀念、一種意識(shí)、一種地道的中國(guó)藝術(shù)觀，成為建立在畫(huà)家主體對(duì)民族文化、時(shí)代精神、自然物象深刻體察之上的“天人合一”的境界。它使得人、社會(huì)、自然三者通過(guò)畫(huà)作創(chuàng)制融為一體。從這種意義上說(shuō)，“寫意”之韻，正是中國(guó)畫(huà)的“筆墨”精魂。

（作者為中國(guó)藝術(shù)研究院副研究員）