馬克思主義創始人的一大特色是重視實踐。在他們看來，經濟問題、社會問題、文學問題都從不同側面體現出人與世界的關系，這種關系首先是改造與被改造的實踐關系。對實踐的強調形成了一種現實性品格，這是馬克思恩格斯文論最顯著的特點。

現實性品格首先表現為馬克思恩格斯的文論思想立足于現實，是現實需要的產物。

其一，直接針對當時的某種社會思潮，對作品進行分析。恩格斯《詩歌和散文中的德國社會主義》針對現實中混淆視聽的“真正的社會主義”思想，通過對卡爾·倍克《窮人之歌》和格律恩《從人的觀點論歌德》的批評分析，揭示了“真正的社會主義”的危害，從而為文藝的發展乃至社會政治思想的發展指明了方向。倍克在《窮人之歌》中幻想金融貴族通過慈善事業來解救窮人，同時歌頌膽小怯懦的小市民和恥于乞討的窮人，是基于他的“小市民的幻想”，根本無視當時社會的實際情形，既無視貴族行善等于消滅自身存在的基礎，也無視當時“倔強的、叱咤風云的和革命的無產者”。倍克在詩歌中幻想存在一種“普遍的愛”，其實是對社會的歪曲，泯滅了社會的矛盾。格律恩在《從人的觀點論歌德》中，從抽象的人的角度來肯定歌德，忽視了歌德是一個社會、歷史和現實的人這樣一個基本事實，對歌德復雜性的遮蔽折射出“真正的社會主義”者對復雜的社會現實的漠視。

其二，從現實的革命需要出發，要求作家在作品中流露出和革命一致的傾向性。在給哈克奈斯的信件中，恩格斯指出《城市姑娘》雖然在人物塑造方面表現不錯，但圍繞人物活動的環境卻沒有反映出當時社會的實際情況。《城市姑娘》完成于1887年，寫的是“無產階級姑娘被資產階級男人所勾引”的故事，這樣的故事在1800年或1810年前后的空想社會主義時代還可以理解，但在恩格斯看來，1886年倫敦東頭的工人已經覺醒，《城市姑娘》里的倫敦東頭工人卻依然“消極地屈服于命運”，不積極反抗，不僅沒有反映出倫敦工人運動的真實狀況，也和當時“任何地方的工人群眾都不像”，沒有反映出當時的現實環境，也忽視了革命的現實需要，即使人物塑造得不錯，人物活動的環境與現實環境不一樣還是讓作品的現實性品格大打折扣。

其三，注意到藝術生產和物質生產的不平衡問題，這是馬克思正視現實的結果。在《〈政治經濟學批判〉導言》中，馬克思提出這一命題，表面上看這和馬克思主張的經濟基礎決定上層建筑的觀點有沖突之處，但實際上并不沖突。在馬克思看來，經濟基礎決定上層建筑是個基本原則，但作為上層建筑頂端的藝術和經濟基礎之間還隔著政治、道德、宗教、法律等中間環節，中間環節的存在讓物質生產不能直接決定藝術生產，這樣物質豐富與藝術未必發達的不平衡問題就可以從社會結構上獲得理論支持。同時，從實際情況看，有些時候藝術發達的時候物質不豐富，藝術不發達的時候物質豐富。無論是社會結構還是實際情況，都是現實的存在，“不平衡”這一理論問題的提出，從側面折射出馬克思主義的現實性品格。

現實性品格的另一表現是馬克思恩格斯要求文藝要能夠真正反映現實。

文藝反映現實是個老話題，但什么是現實卻是言人人殊的事情。在馬克思之前，文藝理論對現實的理解主要有“鏡子”式的現實和通過情感反映現實這兩種看法，這兩種看法的共同之處在于作品中的現實是一目了然的，或者在作品中直接呈現出社會的現實面貌，如亞里士多德所說的“摹仿”和左拉所主張的“自然主義”；或者在作品中展示和現實生活直接相關的情感，如華茲華斯所說的“強烈情感的自然流露”和托爾斯泰所要求的有“感染”性的感情。在吸收別林斯基和黑格爾等人的相關觀點后，馬恩對作品中的現實有了自己的理解。文藝要做到真正反映現實，就不能停留在模擬（虛擬）現實或反映現實情感的層面，而需要超越這一層面。大致可從以下幾方面來實現超越：

一是用超越表層的生活圖畫來探究隱藏于其中的現實關系。馬克思、恩格斯在《神圣家族》中分析歐仁·蘇《巴黎的秘密》時指出，小說表面上刻畫了形象豐滿的魯道夫和瑪麗花等人物，但小說及小說吹捧者（青年黑格爾派）用抽象的思辨來統攝小說，用宗教的救贖精神來塑造人物，看起來人物是在現實社會環境中展開活動，但沒有真正把握現實，將具體的現實消融于抽象的思辨之中，人物最終走向作者設計好的道德規范之中。就小說內容看，展示了不同人物的性格變化和命運歸宿，提供了一幅看起來很生動的生活畫卷，但人物的變化和歸宿與人物本身的性格和經歷不相匹配，實際上“只是提供了一幅毫無內容的漫畫”，不僅回避了現實，還歪曲了現實。《神圣家族》雖然沒有指出隱藏于小說中的現實關系究竟是什么，但指出《巴黎的秘密》“把現實的人變成了抽象的觀點”還是突出了寫“現實的人”的重要性。

二是超越作家情感和作品表現之間的同質聯系，區分作家在現實生活中的情感和作品中流露出來的情感之間的差異，以此來衡量作品反映現實的程度。在關于巴爾扎克世界觀和創作不一致的評論中，恩格斯表現出對情感傾向和現實描寫關系的另一種理解。巴爾扎克在作品中走向自己在現實生活中的對立面，“他看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性，從而把他們描寫成不配有更好命運的人”，“他經常毫不掩飾地贊賞的人物，卻正是他政治上的死對頭”。巴爾扎克之所以如此，是因為他能夠真正從現實出發，如實地描寫人和人之間的現實關系。由于巴爾扎克的創作遵循現實主義原則，盡管他的世界觀和創作之間存在矛盾，也不妨礙他在作品中真正反映現實，在恩格斯看來，這恰恰是“現實主義的最偉大勝利之一”。

三是將歷史發展趨勢作為現實的一個維度。歷史發展趨勢雖然不是當下的現實，但扎根于現實之中，對歷史發展趨勢的把握，即是對現實走向的把握，它可以折射出歷史真實，因而也是現實性品格的一個方面。在給拉薩爾的信件當中，馬克思和恩格斯不約而同地用歷史發展趨勢作為衡量《濟金根》的尺度。馬克思指出，拉薩爾的《濟金根》忽視了社會發展的實際情形：就當時的環境而言，騎士階層已經是一個終將被歷史淘汰的階層，當時新興的階層是農民和城市革命分子，濟金根以騎士紛爭的形式發動叛亂，忽視新興階層在變革社會中的作用，只能是一個唐·吉訶德式的人物；恩格斯同樣認為，濟金根領導的“貴族的國民革命只有同城市和農民結成聯盟”，特別是和農民結成聯盟才能實現，但貴族和農民結成聯盟的歷史條件在當時不具備。《濟金根》“沒有充分表現出農民運動在當時已經達到的高潮”，是“為了觀念的東西而忘掉現實主義的東西”。

現實性品格還體現在文藝如何真正反映現實，這涉及到馬克思恩格斯對藝術手法的理解。

其一，馬克思、恩格斯都重視人物塑造的真實性。馬、恩在《新萊茵報·政治經濟評論》書評中，主張文藝作品要真實地描寫人物的形象，要像現實主義畫家倫勃朗那樣把人物栩栩如生地描繪出來。此外，恩格斯要求作家要對人物“有代表性的性格作出卓越的個性刻畫”，同時指出其關鍵在于“細節的真實”，只有“細節的真實”，才能寫出生活本身所固有的因果關系，顯示生活的合理性，從而讓人相信。

其二，馬克思、恩格斯都提倡“莎士比亞化”。要求人物塑達到真實性，有一個可以學習的對象。文學創作如果能像莎士比亞的劇作那樣，將人物活動和社會生活有機地組織起來，讓人物在活動環境中獲得自身發展的一致性，人物的生動性和豐富性可以很好地融合在一起，這樣可以避免席勒創作中部分出現的觀念化先行的情況。

其三，將真實性和傾向性有機結合起來。文藝的現實品格不僅在于文藝的真實性，也在于真實背后隱含的傾向性。文藝不僅要反映現實，文藝還要對現實產生影響，文藝的真實性和傾向性需要有機地結合在一起。如何結合呢？恩格斯主張作家的傾向性應該通過作品所塑造的人物、所描寫的場面和情節“自然而然地流露出來”。強烈的革命傾向性來源于藝術描寫的高度真實性。傾向性和真實性的結合，才能讓文藝真正有效地反映現實并作用于現實。

馬克思恩格斯文論對現實性品格的關注，根本原因在于他們將文學看作無產階級革命事業的一部分，所以他們關注的文學大多是與無產階級革命事業相關的文學。對文學現實性品格的要求不僅是文學創作的價值取向，也是文學在現實革命斗爭中的一項使命。恩格斯明確表示，一部小說通過對現實關系的真實描寫，動搖了資產階級世界的樂觀主義，即使作家沒有明確表明自己的立場，這部小說也完成了自己的使命。文學的現實性品格最終歸結為動搖資產階級的統治，為無產階級革命服務。