在當下語境中作文學批評文體的反思，往往與對“學院批評”或與之相應之論說體（學報體）的“不滿”密切相關。中國古典批評“眾體皆備”的文體自由意識，以及接續古典文脈，而在二十世紀初有新的發揮的李健吾、李長之等人的體驗式、感悟式、隨筆體批評亦隨之成為重要參照。惜乎雖倡導多年，批評文體仍未能走出學院派論說體的“藩籬”。富于靈性，可見批評家個人心性和才情的文字仍屬難得，未能成為“主潮”而徹底改變批評的根本面貌。究其原因，無疑與文學史觀念的局限以及批評資源的單一關聯甚深。“重啟”古典批評，也因之成為批評革新路徑之一種，得到較為廣泛的討論。而再思中國古典批評方式之“重啟”及其當下可能，仍不可避免地要與以下諸問題相遇：其一，如何看待并克服自晚清開啟，至“五四”強化的文化的“古今中西之爭”及其所開啟之思想論域的局限問題。“五四”迄今百年間“回歸”古典傳統的種種努力之所以難以全功，多半與“回避”正面應對此問題或態度曖昧不明相關。此一問題所關聯的，乃是根本性之評價視域的生成問題。如不對其有明確的超克意見，則古典批評的“回歸”，或亦難逃無功而返之“既定”命運；其二，如何將自1990年代以來開啟之“中國古代文論的現代轉換”問題再度歷史化、問題化，并以中國古典文學批評運思方式及文法術語為核心，在吸納西方理論的基礎上建構中國文論，以應對當下紛繁復雜之文學現象及文本。同時，在承續古典文脈，尤其是古典批評話語的基礎上革新僵化之批評文體，以從根本意義上完成批評方式之深度變革。

自晚清至“五四”，中國社會與文化面臨“三千年未有之大變局”。彼時國家民族值貞元之會，當絕續之交，知識人援引西學以療救社會文化之弊，成為一時之盛，也自有其歷史合理性。由其開出之文化的“古今中西之爭”以今勝于古、西優于中為基本運思方式。其影響無遠弗屆，舉凡思維方式、學問體系、概念術語、知識類型、文體劃分等等，無不奠基于此。[1]期間雖有“學衡派”嘗試以中西會通的姿態矯正“全盤性反傳統”之弊，惜乎彼時應者寥寥，且并未深度影響嗣后之文化觀念。以此思路為基礎，在文學界，則一再張揚“五四”新文學在中國古典文學外別開一路之“獨立”價值。“追求現代性”已成為此種文學史觀之核心。以此建構之“文學史”，在有心接續中國古典文脈的作家作品（在現代以廢名為代表，當代則以汪曾祺、賈平凹最為突出）評價上的“兩難”，已足以說明“現代性”文論之局限。“五四”迄今文學、史學及思想界之知識譜系，無不以“現代性”理論為核心。而現代性理論與古典傳統在思想基礎、運思方式上之根本性差異，使得以前者為基礎建構之評價視域，注定無法洞悉后者之微言大義。百年間賡續中國古典文脈的困難，亦莫此為甚。

時至今日，總體性之文化語境與“五四”時期已判然有別，糾現代性之偏，可謂恰逢其時。近年張江關于西方文論“強制闡釋”特征的深度反思，張志揚對于思想界離開西方尺度便“不能思乃至無思”的無能境地的批評，均屬觀念突破之努力。凡此，從不同側面說明，如不能克服“古今中西之爭”及其所敞開之思想論域的局限，則任何“回歸”或“重啟”中國古典傳統的努力，均難免無功而返。

克服“古今中西之爭”思想論域之局限，首先需要建構融通中國文學“大傳統”與“小傳統”的“大文學史觀”。即不以“斷裂”之思維理解二者之關系，而是把“五四”以降之中國文學“小傳統”視為中國古典文學在二十世紀之自然流變。以此思路重建自先秦迄今之中國“大文學史”。以賈平凹的評價為例，可知此一思路轉換的價值所在。早在1980年代初，賈平凹即有心以“中國傳統美的表現方法，真實地表現現代中國人的生活和情緒”，其“中年變法”之作《廢都》主動承續明清世情小說傳統之筆法與筆意，即是此一思路之自然延伸。[2]而圍繞《廢都》評價的爭議，最為突出者，當屬指斥其乃“草率擬古的反現代性寫作”。批評家之批評視域，無疑局限于“現代性”觀念，故而難于洞悉賈平凹寫作此作之真正用心。如以“大文學史”觀之，則此種“批評”之“鄙陋”即不言自明。孫郁欣賞木心，因其文字有先秦文章之氣脈并兼具六朝之風，遂“形成了一套有別于各華人群落的獨立的文風”。汪曾祺、孫犁文章的好處，也在其氣脈，并不局限于“五四”一途，而有古典心性與韻致的獨特闡發。汪曾祺、孫犁、賈平凹、木心的作品，可視為中國古典文脈之當代形態，如不能以“大文學史”觀之，則難免錯會其用心而有偏頗之評價。

以貫通古今、融匯中西之“大文學史觀”為基礎，即可重申“中國古代文論的現代轉換”問題而不至于勞而無功。要言之，超越以西方文論為核心的文學評價的“現代性”視域，在重思“中國古代文論的現代轉換”的基礎上敞開古典文論的解釋學效力，為其題中應有之義，亦是其最為緊要處。

有感于中國文論在世界理論界的“失語”（對“失語”的焦慮，亦屬現代性問題延伸之一種），1990年代初，有學者提出“中國古代文論的現代轉換”問題，并展開了曠日持久的爭論，其中不乏有洞見的研究成果。但以古代文論為核心之批評方式，在解讀中國現當代文學時的“無力”，卻再度說明現代轉換的“局限”。如南帆所論，以道、氣、神韻、風骨、滋味等概念、術語、范疇和命題為基礎的古代文論，在解釋“五四”以降之中國文學時的解釋效力，的確遠不及以國民性、階級、典型、主體、結構等術語為基礎的現代文論（其核心是西方文論）。但如前文所述，以西方文論為核心之現代文論在解釋廢名、汪曾祺、賈平凹等承續中國古典文脈，作品中有古典傳統之流風余韻的作家時的“捉襟見肘”，從另一側面說明以古典文論之思維及文法術語為核心，融通西方文論，以開出中國文論之新境界之重要性及迫切性。

若對此前“現代轉換”之知識譜系做先驗批判，便不難察覺，其“轉換”之前提或運思方式，為西方文論之理路，以此理路對幾乎“異質”之中國古代文論進行重整，其限度不言自明。質言之，如不能暫時“懸置”現代文論作為評判視域的優先地位，則無從激活古典文論之解釋學效力。1990年代初，學者張文江曾嘗試以象數文化結構讀解魯迅的《故事新編》，并發現該書八篇小說“互相耦合，似有八卦之象，而《補天》上出之，猶乾象焉。”[3]“五四”諸公作品與中國古典傳統關系之復雜性，于此可見一斑。進而言之，若無超越現代性視域之評價觀念，張文江恐怕也難以有此發現。與張文江同時，已故上海批評家胡河清以融通古今中西之批評視域重解當代文學，從賈平凹作品中讀解出其與《周易》全息思維之內在關系。且在批評界一致指陳以馬原、余華、格非為代表之先鋒作家與西方現代主義后現代主義文學之師承關系之時，胡河清敏銳地發現其作品與中國古典傳統之內在關聯。尤為重要的是，他在批評文體上亦有自覺，其運思用筆與彼時流行之批評方式大異其趣。文章有獨特規矩，自家章法。張文江與胡河清，批評之思路均不落現代性視域之“窠臼”，故其文章能有新的發現。更為重要的，其批評文章運思用筆之方式，亦不受制于現代理論而有更為闊大之境界。漢學家浦安迪從《周易》思維入手，發現《紅樓夢》中多使用“二元補襯”，以表達其根植于中國古典思想之世界觀念，其理亦與此同。余國藩之《西游記》、《紅樓夢》研究所以頗多新見，亦與其兼收并蓄，理論視域不限于現代文論一途密不可分。

要言之，從根本意義上解決古代文論的“重啟”問題，須得對自身之理論“前見”（知識譜系或先驗認知圖式）做“先驗批判”。以現象學的方法，“懸置”現代性文論，以敞開新的理論空間。同時，梳理古代文論文法術語之思想淵源，以此為基礎，激活古代文論的解釋學效力。

在重新激活古代文論的解釋學效力的基礎上，方能進一步探討文學批評文體的自由問題。有論者認為，關于“中國古代文論的現代轉換”問題雖討論多年，但并無實質性進展的原因之一，是對古代文論“說什么”的研究過度，而相對忽略“怎么說”，即不大注意其言說方式或批評文體。即便在文體自由的古代，因心性與才情的分野，批評家對文體的選擇，亦各有不同。因不滿于彼時批評家“各照隅隙”、“密而不周”，為文“碎亂”、“疏略”之弊，劉勰立志“遍照衢路，彌綸群言”而有“體大慮精”之理論建構，且以“駢體”寫作。劉永濟因是認為：“《文心》一書，即彥和之文學作品矣。”[4]鐘嶸則無劉勰之用心，其《詩品》更著意于“馳騁才情”，故以“體兼說部”之詩話體為寫作方式。其論斷未必“恰切”，但卻風格獨具。如“五四”時期，作家們對李健吾之批評不乏“詬病”，但難掩其過人才華。如前文所述，李健吾、李長之、沈從文的文學批評所以別有所見，與其不拘泥于彼時盛行之批評成規頗多關聯。此種寫作方式無疑與古典批評文體自由觀念頗多相通之處，背后可見批評家之心性、才情及精神之境界。其核心為精神內在的自由，故能法無法之法。如賈平凹所言：“一些很著名的散文家，也是這般貫通了天地，看似胡說，其實骨子里盡是道教的寫法——散文到了大家，往往文體不純而類如雜說。”[5]好的散文，自然不拘泥于抒情一路，不惟在內容上求大氣，還會在形式上求大而化之。至此則無分派別，亦不泥于定規，方有大作品的創生。所論雖為散文，其理卻適用于文學批評。其《讀稿人語》頗多明清筆記筆法，用筆灑脫，不拘成規，文理自然，姿態橫生。如第一則：“讀老作家文章如進寺遇長老，想近前又不敢近前。不敢近前，怕他早看穿了我的腸腸兜兜，不近前又不知那是一雙什么佛眼，如何看我幾多忙人？”其論文章，有評點之趣，亦不乏《東坡志林》般妙處：“王中朝淡，《霧村》懶，一個是老僧吃茶，吃茶是禪，一個是黑中求白，乖人說憨。周濤善冰山崩塌，與之可論天下英雄，何立偉獨坐聽香，你只能意會他卻能言傳。同是女人寫女事，《我與董小宛》人為狐變，《小黑》狐為人變，《我開餐館》華而不實，卻有獨立之姿。”[6]其以散文筆法作文學批評，故既有新見，文筆也多搖曳。李敬澤寫《青鳥故事集》和《詠而歸》，筆法自如，視野不拘古今中外文學藝術雜書，一一點化成文，其文法難于揣度，幾近“羚羊掛角，無跡可求”，深層義理亦與此同。

質言之，文體問題并非僅僅關涉到批評話語，乃是特定之文學及世界觀念的外化，背后與更為悠遠之精神傳統密切關聯。“文體乃個人人格之外化”，“漢語批評的文體自由，說到底是批評家思想表達和人格訴求的自由。”[7]批評文體的隱秘，即內在于批評家個人之心性與人格。將寫作視為以個人生命體證天地自然之法門，賈平凹方入文法自由之境。其要在于，“做文章的人應該‘平常’下心來，明白做文章是一種‘業’，同當將軍一樣，或同當農夫一樣。”“‘業’或有高下尊卑之分，但都是體證自然宇宙社會人生的‘法門’，‘法門’在質上歸一。”而“若把自己的生命重點移到了體證，而文章只是體證的一種載體，一旦有悟有感要說，提筆寫出，這樣的文章自然而然就是好的文章。”[8]竊以為，此中蘊含著關于批評文體，甚或一切好的文章寫作之奧妙，亦是對張文江所謂之“上出”與“養生”之學的最好注腳。既關涉生活世界，亦關涉主體精神及人格之養成。好文章家之成就或法門萬千，但不出此說劃定之基本范圍。需慎思明辨篤行之。此外，批評語言的師承亦十分重要。當下文章語言已較少古漢語之韻致與妙處，無疑與古今割裂之語言觀念密不可分。二十余年前鄭敏曾強調詩語言承續古典的重要性。其所闡發之觀念，亦可解決目下語言之弊。賈平凹的《孫犁論》，不過數百字，但語言筆法韻致，非尋常文章可比。若無深厚的古漢語做底子，恐怕難有此等境界。孫犁贊賞這篇文章，想必也不純是評價的準確。心性與筆法的精神交感，或為重中之重。然此非悉心妙悟且才情兼具而不能得。文體的自由與限度，無不因是而起。