要說創作體會，我的經驗可總結為三個方面，即努力從本質上學習研究民族民間音樂；研究西方現代先進技術和美學觀念；面對創作，獨立思考。

自上世紀60年代初《第一交響曲》至今，我共創作出60多部有編號的作品，包括9部交響曲和《云南音詩》、鋼琴協奏曲、小提琴協奏曲，以及室內樂多部，還有無編號的40多部影視作品。要說創作體會，我的經驗可總結為三個方面，即努力從本質上學習研究民族民間音樂；研究西方現代先進技術和美學觀念；面對創作，獨立思考。

中國民族民間音樂在我看來主要有三大領域：一是宮廷和文人音樂，如古琴曲、部分古箏曲和琵琶曲，像《高山流水》《十面埋伏》等；二是民歌民間舞曲、民間吹打樂等；三是戲曲曲藝。其中，中國戲曲音樂的語言體系、調式調性、節奏，尤其板式和句式結構方式和西方完全不同，大量的曲牌體系尤其是緊打慢唱或散打散唱的搖板結構有獨特且極強的表現力，對交響樂創作具有重要啟發。遺憾的是，我國專業音樂院校缺少針對地方戲曲音樂的專門課程或研究項目，音樂學院學生普遍缺乏對地方戲曲音樂的深入了解。

在我個人創作實踐中，戲曲音樂非常重要。比如我的《鋼琴協奏曲》第一樂章，壓迫和控訴兩個對立主題靈感都來自京劇《野豬林》，林沖被暴打的節奏及其悲憤的唱腔，他在“白虎堂”上控訴、甩辮、膝行等音樂形象有極大感染力。再比如今年1月在德國主流“超音速”音樂節上反響強烈的《四重奏》，第一部分大提琴獨奏表現的，就是地方戲曲中常常出現的，忠良被奸臣誣陷時滿身是口也說不清的“你……你……你你你……”和最終被一劍刺死的強烈悲劇性場景。我把這種控訴的節奏發展成8個樂句，使用大提琴寬廣的音域以及和聲奏法長呼吸地持續這8個大句，在高潮中突然讓全部樂器都進入，形成短促的強奏，強化矛盾沖突。這部作品被俄羅斯音樂家稱作“充滿火焰般的激情”。

我想寫抗日戰爭主題的作品有數十年之久，直到上世紀80年代才著手創作。我最先構思出兩個樂章《招魂》《國殤》，其中《招魂》使用女高音和交響樂聲樂協奏曲合作的方式，這種構思就源于我和粵劇的邂逅。1979年底我在南海石油鉆井船上體驗生活，大喇叭里傳出紅線女的歌唱，我驚訝地發現粵劇竟然和秦腔、蒲劇如此接近，我把戲曲式的旋律發展方式和交響樂結合起來，形成《招魂》中如同大海般洶涌的音樂主題。1986年，我反復吟詠這些戲曲性主題，最終以戲曲思維構架這部作品，形成和一般交響樂完全不同的結構。此外，我的《第四交響曲》《第五交響曲》《小提琴協奏曲》《四重奏》等作品也大量使用地方戲曲音樂元素。

另一方面，我們還須用國際現代的音樂技術和理念對傳統音樂進行科學分析、整理、吸收、改造和提高，具體到交響樂創作來說，就是用現代交響樂技術和交響樂思維重新認識民族民間音樂。我在1963年創作《云南音詩》時就深切體會到這一點，在半個多世紀以來實踐中我不斷提升這一創作理念。仍然以《鋼琴協奏曲》第一樂章為例，我把林沖的形象抽象化，使其具有現代人精神氣質，具體到音樂上，我把京劇搖板節奏作為固定節奏，又用鋼琴同度或八度兩手模擬彈撥樂演奏，從17小節到210小節持續使用長呼吸，賦予作品現代性。歷史上，肖邦賦予波蘭民間舞曲瑪祖卡新的藝術生命；西貝柳斯重造芬蘭民族音樂；柴可夫斯基、拉赫瑪尼諾夫對俄羅斯民間音樂也莫不如此，這是民族民間音樂走向世界的必由之路，值得我們好好學習。2014年，我重新修訂《太行山印象》，在新添的樂章《新霸王鞭》中，我一遍遍發展自己特意創作的一首“土調調”，同時讓人感覺不到結構的循環，就是為了喚起我們自己對民間音樂的尊重，也借此向俄羅斯民族樂派奠基人格林卡和斯特拉文斯基致敬。

說到這里，就不得不提及藝術家獨立思考的重要性。面對某種潮流或時尚，能否保持自己的判斷至關重要。

作曲家、作品是音樂史的第一創造者，我常常感到我們的音樂界對原創作品和作曲家的重視還有待提高。有了作品，才有了演奏家、樂團對音樂的表達和詮釋，才有了演奏學派的建立；有了作品，才有和聲、配器、復調、曲式音樂等音樂理論體系的建立，才能建立音樂教育事業，才有后來的印刷、出版、傳播等等。可以說，重視作品與創作就是重視音樂本身。對于人類音樂史是這樣，對于一個國家和民族也是這樣：有了自己獨立的音樂作品，才能為人類文明作出貢獻，贏得國際尊重。從這一角度來說，鼓勵藝術家創作，為原創作品創建健康、持續的演出生態環境，尊重作曲家的獨立人格，同樣意義深遠。

王西麟，生于1936年，著名交響樂作曲家，代表作品有《第一交響曲》《鋼琴小協奏曲——為了鋼琴和23件弦樂而作》《第九交響曲——抗日戰爭安魂曲》《第八交響曲》《太古秧歌交響組曲》等。曾三次獲得全國音樂大獎，其作品曾被國內外數十個交響樂團演奏。