歌劇《沙皇的新娘》講的是因愛欲而引發(fā)心理扭曲所導(dǎo)致的悲劇：禁衛(wèi)軍軍官愛上商人之女，求婚遭拒，遂欲對其施用愛情迷藥，軍官女友發(fā)現(xiàn)，用慢性毒藥換下迷藥。商女無意中服下藥之后，又恰被沙皇冊封為皇后，入宮不久即病倒。軍官誣陷商女的未婚夫(也是軍官)是兇手并將其殺害，商女聽聞后發(fā)瘋，將軍官誤作未婚夫并傾訴愛意。軍官不堪良心折磨，承認是自己下藥，軍官女友也主動坦白了自己的罪行。軍官怒殺女友后被帶走，商女依然瘋癲不醒。

與同類悲劇一樣，這個故事的結(jié)局十分悲慘，幾位當事人非死即瘋。但從另一個角度看，通過坦白懺悔以死贖罪，失衡的心靈、扭曲的人性得以復(fù)歸。無論善惡，死者不能復(fù)生，但這樣的結(jié)局還是維護了我們對人性的基本信念，讓我們在悲憫之余，會去繼續(xù)探尋造成這種失衡扭曲的深層原因。

16世紀中葉，強有力的俄羅斯君主伊凡四世 (也就是著名的伊凡“雷帝”)不斷開疆拓土，建立了史上第一個沙皇俄國。而他的個人生活并不如意，在暴怒中失手殺死皇太子，八次婚姻中的第三任妻子瑪爾法·索巴金娜在婚后沒幾天即病逝。《沙皇的新娘》 的故事便是由這個事件演繹而來的。

“雷帝”為加強統(tǒng)治，建立了一支禁衛(wèi)軍。這支并不上陣御敵的軍隊，不僅拿刀，還帶著掃把揮舞鞭子，禁衛(wèi)軍軍官們在第一幕中的宴飲狂歡和第三幕的巡邏掃街，可以體現(xiàn)出其驕奢橫行、無法無天的作派。

故事發(fā)生在首都莫斯科附近，但商人之女一家并非本地人，他們來自諾夫哥羅德———當時俄國最文明先進、商業(yè)發(fā)達的城市。皇權(quán)時代的商人，富足的生活和商業(yè)活動法則使得他們有著相對較高的文化修養(yǎng)和道德教化，體現(xiàn)了社會文明的發(fā)展方向。商女的純真，無疑就是在這種背景下養(yǎng)成的。商女的未婚夫(商人家庭出身的軍官) 還有過隨沙皇游歷西方國家的經(jīng)歷。只是，當他在宴會上公然贊美他國文明時，卻引發(fā)了其他軍官的惱怒。錦衣玉食、彬彬有禮的商人一家，一旦遇到變故，面對權(quán)力沒有任何抵抗力。這種文明與野蠻，專制與自由的沖突，正是本劇戲劇矛盾的最大內(nèi)因。

“雷帝”在位期間，曾發(fā)動多次兼并戰(zhàn)爭，其中，與喀山汗國的戰(zhàn)事持續(xù)時間最長。軍官女友就是在戰(zhàn)爭期間被禁衛(wèi)軍從喀山的卡西拉帶回莫斯科的。她遠離家鄉(xiāng)父母，對軍官以身相托。當她發(fā)現(xiàn)自己遭到背叛將被拋棄時，便開始不擇手段地自保。她是整個悲劇的制造者，也是讓人同情的受害者。她的悲劇，在恃強凌弱的男權(quán)社會和沙文主義時代，是普遍的、不可避免的。

劇作家列夫·梅爾在演繹這段歷史時，如此認真地將故事的社會背景融入其中，也是有其自身的時代必然性的。

回溯一下歷史，19世紀中葉的俄國，雖然經(jīng)過彼得大帝的改革，卻依然處于農(nóng)奴制中。1861年 《農(nóng)奴解放宣言》頒布，這種制約生產(chǎn)力發(fā)展也反道德、反人類尊嚴的制度終于被廢除。話劇《沙皇的新娘》是在此之前的1849年寫成的。與法國劇作家博馬舍在法國大革命前寫《費加羅的婚姻》一樣，并不能說這兩部戲都直接導(dǎo)致了之后的變革，但這兩部戲劇都反映出那個特定的歷史轉(zhuǎn)折點的社會心理，契合了大眾的人心所向，則是確鑿無疑的。

時間到了1905年，俄國開始出現(xiàn)各種社會動蕩；1917年“十月革命”爆發(fā)，徹底推翻沙皇統(tǒng)治。而在此之前的1899年，話劇《沙皇的新娘》被譜寫成歌劇，由莫斯科的一家民營(而非通常的皇家)歌劇院搬上舞臺(為這部歌劇譜曲的是一位帝國海軍軍官，海軍部下屬的各個軍樂團的總督察，同時也是圣彼得堡音樂學(xué)院的教授。他有著強烈的愛國觀念，又有著期望改革的思想傾向)。

在歌劇的序曲中，作曲家采用了兩個對比性的音樂主題來揭示整部戲劇的主題思想：緊張慌亂進而粗野的戲劇性主題，柔美寬廣的俄羅斯民歌式抒情主題———這個主題在劇中發(fā)展為女主人公的音樂形象。值得注意的是，在這部俄羅斯歷史題材又彌散著濃烈俄羅斯音樂氣息的歌劇中，作曲家運用了來自西方特別是巴赫時代的嚴謹理性的“賦格”曲式，并且是用來表現(xiàn)粗魯?shù)慕l(wèi)軍官聚會宴飲作樂的場景，既幽默又有寓意。

與之前聽過的俄羅斯歌劇相比，這部戲的歌唱家們的聲音概念似乎更趨向國際化。男中音男低音聲部在沉厚的同時，又多了一份通透(如第四幕第一場商人唱詠嘆調(diào)最后的“低音F”)。傳統(tǒng)俄羅斯學(xué)派男高音都有著明亮到尖利的音色，而這次的男高音(女主的未婚夫)的舒展柔美，甚至?xí)屓寺?lián)想到法國抒情歌劇中的那種聲音。

舞臺呈現(xiàn)和調(diào)度上基本忠實原作，演員的表演尤其是群眾場景的處理能感覺到當年斯坦尼斯拉夫斯基給“莫大”打下的“體驗式”底子。劇終的處理有點特別：軍官殺死自己女友后，原本是被禁衛(wèi)軍抓走了事。在這一版里，導(dǎo)演讓女友的“教父”悲憤地俯身查看已死去的女孩之后，轉(zhuǎn)身把軍官一刀捅死。這位“教父”其實是把軍官女友從家鄉(xiāng)擄來的另一位禁衛(wèi)軍軍官。為一異邦“教女”，不惜手刃自己的戰(zhàn)友，這個處理貌似唐突，其實是與原作故事結(jié)尾的“復(fù)歸”意味相吻合的(民族沖突的化解)，也與樂隊中用長號吹出的陰森樂句相應(yīng)合。在全劇落幕前，有的導(dǎo)演會讓瘋癲中的商女頹然倒地而死，而這一版則是讓商女向皇宮門外飄然而去，也給觀眾留下更多的希望與想象空間。

相較于常來上海的圣彼得堡馬林斯基劇院，莫斯科大劇院的藝術(shù)風(fēng)格顯得更加厚重。但是，這部歌劇在制作上的繼承性 (延續(xù)了首演時代舞臺設(shè)計理念)和對歌劇意義詮釋的原典性，并不是其“保守”的體現(xiàn)，而是因為這個故事所表達的意念，本身就具有極強的歷史穿透力。從中古到當代，這個故事帶給我們的啟示和警示，仍然是有效的，無需作任何的“現(xiàn)代化”改造。

(作者系上海音樂學(xué)院教授)