編者按

研究者一般認為，中國戲劇源于原始宗教儀式。《戲劇的本源在“戲樂”》另立新說，認為“戲樂”才是戲劇的本源，“戲擬”則是戲劇獨特的演述形態。《詩畫“瀟湘”流東亞》將中國和東亞視為一個“文化共同體”，闡釋了中國的“瀟湘”詩畫在東亞的流變及其原因。《采詩、裁詩入〈易〉爻》認為《周易》有一個采詩入《易》、裁詩入爻的過程。這一過程，裁汰了詩緣情綺靡的審美性，增強了卦爻辭以詩言理、寓教于筮的易教功能，加速了《周易》的經典化。三篇文章或從發生學的視點，另溯戲劇之源；或從傳播學的角度，探討中國詩畫的海外流傳；或從行為性質的差異導致詩的功用的差異，論述《周易》用詩的特征，對中國文學的理解都具有一定的意義。（趙輝）

中國戲劇發生于上古時期。探尋中國戲劇如何發生，首先要弄明白古人對“戲劇”的認知。中唐以前不重視民間演藝，文獻中只有“戲”和“劇”的記載。“戲劇”一詞，最早見于晚唐五代。杜牧在《西江懷古》中嘲諷“魏帝縫囊真戲劇，苻堅投棰更荒唐”。《舊唐書·宣宗本紀》載宣宗“外晦而內朗，嚴重寡言”，“文宗、武宗幸十六宅宴集，強誘其言，以為戲劇”。《舊唐書·顧況列傳》載“其《贈柳宜城》辭句，率多戲劇”。可知直至晚唐五代，人們認為“戲劇”是指在特定場合中的游戲、戲玩、嬉戲、嘲戲、戲弄等行為。

目前我國戲劇人類學研究大多認為戲劇的本質是“裝扮和表演”，并從原始宗教儀式中探索戲劇的起源。有人認為“儀式與戲劇在發生時期為同一物”，或認為“戲劇是從儀式向藝術的轉變”，或認為“戲劇源于儀式中的即興表演”，或認為“儀式演變為戲劇”，或認為“原始宗教儀式場合既供人們舉行宗教儀式，又供人們欣賞和創造表演藝術……戲劇之形式本體——扮演又長期依附于宗教儀式”。其實，我國最早關注原始宗教儀式與戲劇關系的是宋代的蘇東坡。他在《東坡志林》中認為：“八蠟，三代之戲禮也。歲終聚戲，此人情之所不免也，因附以禮義。亦曰：‘不徒戲而已矣，祭必有尸，無尸曰奠，始死之奠與釋奠是也。’今蠟謂之祭，蓋有尸也。貓虎之尸，誰當為之？置鹿與女，誰當為之？非倡優而誰！葛帶榛杖，以喪老物，黃冠草笠，以尊野服，皆戲之道也。子貢觀蠟而不悅，孔子譬之曰‘一張一弛，文武之道’，蓋為是也。”“八蠟”，是上古國人歲終祭祀八種與農業有關的神祇，旨在祈求農事順利、秋有豐收的原始宗教祭禮儀式，蠟祭完畢照例“聚戲”狂歡。蘇東坡稱“八蠟”為“戲禮”，認為“尸”為“倡優”所扮，顯然是將“蠟祭”與“聚戲”兩者視同一體。

蘇軾的“戲禮”說開了后世戲劇源于巫覡說、俳優說、原始宗教儀式說的先聲。然《禮記·雜記下》記載子貢觀蠟而不悅，原因正是子貢將莊嚴的“蠟祭”儀式和“聚戲”狂歡視同一體。子貢發現“戲”突破了“禮”的樊籬，因而說“一國之人皆若狂，賜未知其為樂也”。孔子批評并教導子貢說：“百日之蠟，一日之澤，非爾所知也。張而不弛，文武弗能也；弛而不張，文武弗為也。一張一弛，文武之道也。”孔子顯然是將“蠟祭”和“聚戲”視為發生于不同時空場合的兩種文化現象；蠟祭是莊嚴的祭禮儀式，聚戲是蠟祭完畢后的舉國狂歡；國人蠟祭時進入“祭禮”的場合則“張”，祭祀完畢暫時脫離“禮”的限制規范而進入“聚戲”的場合則“弛”；統治者以“禮”治國，平時以“禮”限制規范國人的言行舉止，但又必須懂得適時給國人一定的自由和暢懷，這才是“一張一弛”的“文武之道”。

時空場合的轉換，即意味著國人的動機、需求和活動的目的、形式及其功能都發生了質的轉換。“聚戲”的目的是游戲娛樂，簡稱“戲樂”。“戲樂”是人的本能需求。游戲者“言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之也”（《禮記·樂記》），“一國之人皆若狂”。祭禮完畢后，巫覡、“貓虎之尸”、“鹿與女”亦由“禮”的場合順勢轉入“戲”的場合并參與“戲樂”，其身份即變成了游戲者。在“聚戲”的場合中，游戲是人的自發自娛行為，如果在舉國若狂的情狀中有人有意識地“戲擬”一些“人”或者“物”，那么，這種“戲擬”則演變為具有審美意義的娛人的表演。此時，戲擬者變成了表演者，參與游戲的人隨之變成了觀眾，原先的祭壇則轉換為戲臺。可見，“蠟祭”不是“戲”與“禮”的混合體，實際上是“祭禮”退“聚戲”才出，國人脫離了“禮”的限制規范才會有“戲”的發生。因此，我認為，將“八蠟”視為“戲禮”是一種誤解，而認為原始宗教開辟了戲曲的源頭、先秦宗教孕育了戲曲的胚胎，認為“戲”從“宗教”之祭禮儀式出，這又是另一種誤解。正是在“一國之人皆若狂”的時空場合中，國人的“戲樂”需求催生了具有審美意義的娛人的“戲擬”表演，而“戲擬”表演的出現即標志著“戲劇”的發生。從孔子和子貢觀蠟的語境來看，宗教祭禮“儀式”與“戲劇”在發生時期并不是“同一物”，此時“聚戲”中的“戲擬”表演者，其身份還不是“倡優”，“戲劇”不是“自巫、優者出”，“戲擬”也不是“陌生化思維”的表現形式。

有的學者依據古代樂舞多有裝扮人物之事實，認為戲曲“導源于古代樂舞”。樂舞是宗法“禮樂”制度的產物，在廟堂上演出，屬于“雅樂”系統。《尚書大傳·大誥》載：“周公居攝六年，制禮作樂，天下和平。”《禮記·樂記》載：“王者功成作樂，治定制禮。”《周禮·春官·宗伯·大司樂》載，周朝在春官下設大司樂一職，分別以“樂德”“樂語”“樂舞”“教國子，舞《云門》《大卷》《大咸》《大》《大夏》《大濩》《大武》”。除《大武》外，前六部都是周代以前的樂舞。《大武》分“六成”：“武始而北出；再成而滅商；三成而南；四成而南國是疆；五成而分，周公左，召公右；六成復綴以崇。”（《禮記·樂記》）全部由受過“樂教”的“國子”而不是倡優在“雅樂”中遵循“儀禮”的儀式通過舞隊隊形的變化演述武王伐紂滅商的過程，歌頌武王的豐功偉業。“樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉里之中，長幼同聽之，則莫不和順；在閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親”（《禮記·樂記》），“舞以象功”，“舞以象德”。可見，統治者用樂舞來紀功德、祀神祇、成教化、美人倫。“國子”在這樣的樂舞中怎么敢有“戲劇”的表演呢？

社會存在決定社會意識。古人的本能“需求”決定為其服務的“形式”。宗教本源于古人對神靈祖先的敬畏、崇拜和祈愿，祭禮則是滿足人們宗教情感需求的儀式。宗法“禮樂”本源于統治者“禮治”和“樂治”的需要，樂舞則是演示“禮治”“樂治”的工具。國人受“禮樂”的限制規范，“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動”（《論語·顏淵》），才有可能“立于禮，成于樂”（《論語·泰伯》）。“戲劇”本源于國人對“戲樂”的需求，戲劇則是滿足“戲樂”需求的審美游戲。宗教祭禮、宗法樂舞和戲劇中都存在裝扮、言語、動作、歌舞等表演形式，“裝扮和表演”并非只有戲劇所獨專。然所不同的是，巫覡和“尸”在祭祀場合中用裝扮、言語、動作、歌舞演示祭禮，“國子”在“禮樂”場合中用裝扮、言語、動作、歌舞演示“禮教”和“樂教”儀禮，而游戲者在“戲樂”場合中用裝扮、言語、動作、歌舞進行審美的娛人的“戲擬”表演。宗教祭禮、宗法樂舞和戲劇因國人生存的“需求”不同，分別存在于不同的時空場合而處于“生殖隔離”，各有各的演述體系。換言之，宗教祭禮、宗法樂舞和戲劇沒有發生學意義上的關系。

離開古人對戲劇的原初認知，離開古人對“戲樂”的本能需求，離開原始戲劇發生的文化生態語境，或從“裝扮和表演”入手去考證作為一種藝術形式的戲劇的起源，或用研究事物起源的思路和方法去做探尋社會文化精神需求如何發生的工作，都容易走入研究的誤區。“禮崩樂壞”以降，宗教祈愿、“高臺教化”與“戲樂”或相互聯姻，或此消彼長；宗教祭禮、宗法樂舞和戲劇在演述形式上常常相互借鑒，或者互為體用，或者互動互生；戲劇亦由“雜戲”或者“雜劇”演變為“戲曲”，但作為戲劇“本源”的“戲樂”以及由“戲樂”催生的“戲擬”一直由藝人傳承下來，然這些均屬于戲劇生成之后發展演變階段的問題。中國戲劇發展的歷史表明，離開了“戲樂”和“戲擬”，戲劇或者戲曲則被不同程度地異化，甚至消亡。“戲樂”是戲劇的“本源”，“戲擬”則是戲劇獨特的演述形態。

（作者：陳建森，系華南師范大學文學院教授）