詩文、書法和繪畫原為彼此獨立的文藝形式，可宋元時期的士大夫文人在創作實踐中把這幾種文藝形式有機融為一體，相互輝映、相互補充——用詩歌抒發情感，在書法中感受風骨，于繪畫里獲得氣韻生動的生命體驗。

“琴棋書畫”四藝并稱的記載，在唐代張彥遠的《法書要錄》里雖已出現，但直至宋元時期，彈琴、弈棋、書法和繪畫才真正成為士人“游于藝”的主要內容。作為怡情養性的生活之藝術，宋、元士人精研四藝進而涌現出大量的琴詩、題畫詩、論書詩和書畫題跋。詩與音樂和書畫藝術的會通，成為推動宋元文藝思想發展的重要元素。

古淡深遠的琴聲

有關“琴棋書畫”的詩歌創作，既反映作者的性情和品格，也包含著對文藝作品氣韻、風骨和意境的認識。以位列“琴棋書畫”四藝之首的古琴而言，向來分為“藝人琴”與“文人琴”兩個序列，文人琴于宋代不只是在文人士大夫階層流行，還為許多山林隱士和僧人喜愛，留下不少詠琴的詩歌。琴道的承傳、琴心的感應和琴意的發明，都在“古淡”的琴聲中展開。如歐陽修喜好彈琴，《江上彈琴》里有：“江水深無聲，江云夜不明。抱琴舟上彈，棲鳥林中驚。游魚為跳躍，山風助清冷。境寂聽愈真，弦舒心已平。用茲有道器，寄此無景情?！闭{清、聲直、韻疏遲的古琴，可以用來修身，培養高尚的情操，還可以交流思想意識，以至于用它來參禪悟道。在宋代士人所寫的琴詩中，有對古淡樂音的細膩體會，有對自身命運的感慨抒懷，有對清幽韻味和深邃思想的心領神會。梅堯臣的《次韻和永叔夜坐鼓琴有感二首》說：“夜坐彈玉琴，琴韻與指隨。不辭再三彈，但恨世少知。知公愛陶潛，全身衰弊時。有琴不安弦，與俗異所為。寂然得真趣，乃至無言期。”宋代士人習慣以琴聲傳達清幽意趣和無言之美，在描寫琴樂的琴詩里，他們重視的不是“藝”而是“道”，希望能借琴聲明心見性，故不太關心彈琴技法是否純熟，而傾心于琴聲意境的深遠。

淡墨寫出無聲詩

隨著士人畫在北宋中期的興起，以題畫詩為代表的繪畫文學與音樂文學一樣蔚為大觀，宋代題畫詩的數量已超過5000余首，元代題畫詩的數量則多達近萬首。“題畫詩”的大量涌現標志著詩歌與繪畫的深度融合。所謂“題畫詩”，從狹義的角度說，就是題寫在圖畫上的詩歌，而廣義的題畫詩創作不一定非要題在畫上，也不必局限于所觀畫的本身，題畫者可以自由揮灑、馳騁想象，盡情表現因觀畫所引起的一切情緒感動，表達自己的審美愛好和藝術格調。蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》里提出的“詩中有畫”和“畫中有詩”觀念，明確將繪畫納入以詩為主導的文學體系里，促進了文人品題繪畫的流行和詩意畫創作的進步。他曾采用杜甫的詩句，與著名畫家李公麟合作了一幅詩意悠然的《憩寂圖》。

黃庭堅在《次韻子瞻子由題〈憩寂圖〉二首》里說：“松含風雨石骨瘦，法窟寂寥僧定時。李侯有句不肯吐，淡墨寫出無聲詩?！卑言娋淅L成圖，是為了更加形象地表現詩的意境美。黃庭堅用“淡墨寫出無聲詩”來形容詩人與畫家合作的詩意圖，非常到位，十分貼切，以至后來“無聲詩”遂成為中國畫的流行稱謂，而包括題畫詩在內的意象鮮明的詩歌則被稱為“無形畫”。但詩與畫畢竟分屬不同的文藝門類，作為時間藝術的詩歌，如何與屬于空間藝術的繪畫互補？蘇、黃等人的題畫詩創作和書畫題跋，為解決這一重要文藝問題指出方向，使得宋元時期的詩畫會通意識不只體現為題畫詩和詩意圖的創作，而且由意境風格上升到美學精神和藝術思維層面，對中國文藝思想的發展影響極為深遠。

視聽圓融的美感

宋代由文同、蘇軾開創的“士人畫”，重在表現作者意在丘壑的胸襟和君子人格，帶有文人“墨戲”性質，多以簡筆水墨為之，率意而作，痛快淋漓。“墨戲”又稱“墨戲三昧”， 作為文人士大夫參禪悟道的藝術方式，多出現在“墨竹”和“墨梅”畫的創作里，用單純的水墨體現禪定時澄明寂靜的心境，達到與自然冥合時色即是空、空即是色的自然無我之境。墨戲并不限于繪畫，也包括書法，尤其是行書和草書，以筆畫的“天趣”和“神采”展現作者的逍遙自適心態，體現造意和率意的風格。如果說般若空觀對“詩中有畫”的山水詩的興盛具有決定性影響，那么“詩畫一律”的創作則建立在六根互用的通感和視聽圓融的通觀之上，涉及視覺與聽覺的溝通、色法與心法的集合，以及虛實相生的美學原理。以莊禪思想為底蘊的視、聽圓融之空觀和通感，是中國人接受大乘教義啟發的直覺智慧于美感層面溝通詩與書畫的內在聯系。

詩文、書法和繪畫原為彼此獨立的文藝形式，宋元時期的士大夫文人在創作實踐中把這幾種文藝形式有機融為一體，相互輝映、相互補充——用詩歌抒發情感，在書法中感受風骨，于繪畫里獲得氣韻生動的生命體驗。以詩情和書法的筆意入畫，完成了中國繪畫的一次脫胎換骨轉型，樹立起文人畫創作的新范式。從表現形式看，詩歌和書畫分屬不同的藝術門類，詩歌是運用語言的時間藝術，書畫屬于線條造型的空間藝術，一訴諸聽覺，一訴諸視覺，但都具有表情達意的功能。有限的文字和簡單的筆墨線條，經過詩人與書畫家的巧妙構思、精心營造，傳遞給觀賞者的情意和美感，已經遠遠超出文字與畫象之外。

詩書畫“三位一體”

在創作中追求詩、書、畫“三位一體”， 以詩為魂，以書立骨，是宋元時期文藝發展的主要方向。有無詩之意境，遂成為衡量書法和繪畫藝術成就的基本要求。繪畫與書法的不同之處在于，繪畫不能完全脫離形似，而書法更重在表意，尤其是草書的筆走龍蛇，抒情寫意的意味更濃。

元初詩書畫“三絕”的代表人物趙孟在倡導“作畫貴有古意”的同時，又創“書畫同法”之說。受他影響的元代館閣文人，將“書畫本來同”的思想納入可操作的法度層面，在書畫關系中突出以書法為本位。與趙孟關系密切的“元四家”進行書法創作時，習慣于以詩歌為書寫內容。他們癡情于書畫藝術和“墨戲”創作，題寫在畫面上的文字，是蘊含文人高雅趣味的書法，更是意境優美的詩歌，進一步促進了詩學與書畫藝術在精神層面上的融通。

在詩畫交融和書畫一體的創作實踐里，元代的詩人畫家將文藝的社會功利性與書畫的筆墨形式及氣韻意態作了有效分離，以志在山林丘壑的從容、蕭散，將淡泊、寧靜的神情與自得、自適的美感融合為一體，表現性雅、情雅、氣雅的審美趣味以及“古雅”之美。他們以骨法用筆作為切入點，將“書畫本來同”和“書畫同源”的思想，落實為便于操作的筆法和墨法，進一步實現了書法對繪畫的深度滲透。作為詩書畫“三絕”的典型，“元四家”以寫代描，運用書法的筆墨技巧，將詩人的幽情和清高品格融入畫中，作品具有形神兼備的生動氣韻和荒寒清曠的意境，充分體現了元畫的本色。如果說黃公望癡情于書畫的墨戲，以天真蕭散的筆墨顯示心靈的澄明與解脫；那么，倪瓚則以逸筆草草的簡淡筆墨，將詩與書畫藝術的會通升華至清美絕俗的境界，似白云流天，如殘雪在地，達到了逸品的極致。

綜上，通過對有關“琴棋書畫”的詩學文獻加以認真梳理，不難發現詩與音樂和書畫藝術會通的現象學研究之重要性在于：從士人“游于藝”的生活之藝術入手，便于明白時空交融的視聽感受和生活體驗所起的作用，揭示中國人特有的生命情調和審美取向；以琴詩、題畫詩和論書詩為線索，對追求詩書畫“三絕”的文藝思潮作歷時性的考察，便于說明中國文學藝術的詩之意境與氣韻生動、骨法用筆之間的內在聯系；通過詩與音樂書畫彼此影響、相互滲透的現象分析，不僅可“還原”以琴棋書畫為內容的游藝生活所蘊含的幽情壯采，還可上升到文藝思想和藝術哲學的層面進行意義闡釋和理論總結。這對于中國文藝思想的創造性轉化和創新性發展具有重要意義。

（作者系國家社科基金項目“宋元詩學與書畫藝術相融合的現象學研究”負責人、南開大學教授）