近期，波蘭導(dǎo)演亞日那與中國(guó)演員合作的劇作《鑄劍》引起較大的反響和爭(zhēng)議。在此之前，他曾經(jīng)帶領(lǐng)過自己的華沙多樣劇場(chǎng)演出過英國(guó)劇作家薩拉·凱恩的《4.48精神崩潰》，同樣給人帶來震撼，引起爭(zhēng)議和討論。亞日那是著名波蘭戲劇家陸帕的學(xué)生。陸帕導(dǎo)演因著“林兆華戲劇邀請(qǐng)展”連續(xù)在中國(guó)上演了好幾部他的戲劇作品，如《伐木》《英雄廣場(chǎng)》《假面瑪麗蓮》等，在中國(guó)引起了較好的反響。去年，他的作品《酗酒者莫非》是對(duì)中國(guó)作家作品的有意嘗試。而亞日那這次繼史鐵生之后，挑戰(zhàn)了魯迅的短篇小說《鑄劍》。記得在本世紀(jì)初，戲劇導(dǎo)演林兆華曾經(jīng)通過講述、旁白的方式將《鑄劍》作為《故事新編》的重要線索。而亞日那的《鑄劍》，是在繼去年《大先生》之后，對(duì)魯迅及作品的又一次奇特的呈現(xiàn)。

和陸帕的“史鐵生”相比，亞日那的這部作品顯然在內(nèi)容和形式上都具有較強(qiáng)的野心。導(dǎo)演在結(jié)尾的提問環(huán)節(jié)曾經(jīng)表達(dá)過，他在作品中展示的“時(shí)間”是循環(huán)的。但很顯然，問題并不在于，亞日那并非不懂得《鑄劍》中所隱含的哲學(xué)思想。我們知道，魯迅的《鑄劍》中的“黑色人形相”，已經(jīng)不是古典意義上簡(jiǎn)單的快意恩仇的“俠士”，他和眉間尺的一番有關(guān)“同情”和“厭倦”的議論暴露了魯迅在小說中所運(yùn)用的西方哲學(xué)思想——一如他在同一時(shí)期翻譯的北歐童話《小約翰》中的“小約翰”所面臨的哲學(xué)困境。作為歐洲人，想必這并非亞日那感到陌生的思想邏輯。這樣的話，作品所要傳達(dá)的，就遠(yuǎn)非觀眾所想，這部作品語焉不詳、不知所以，而恰恰是這種思想表達(dá)得太過用力的原因。而在這其中，實(shí)在令人指摘的，也是本劇的一大鮮艷的特色，即舞臺(tái)形式的復(fù)雜多樣。

雖然，導(dǎo)演不厭其煩、津津有味地采用各種各樣的形式的翻新、操練，以及在影像、道具等技術(shù)手段上的新奇。但是，看下來，這些并不能讓人感受到清晰的人物形象，尤其是這些人物在轉(zhuǎn)換之間，從眉間尺、到黑色人，再到女孩，并沒有形成他們各自強(qiáng)烈的個(gè)性。仿佛只是為了成為這種“轉(zhuǎn)換”的工具似的。而母親莫邪這一角色，在其中不僅是作為一個(gè)普通的母親，而且其旁白變成這則詭異的故事的“解說員”。這些連綿不斷的提示和說教，似乎是試圖為了貼補(bǔ)舞臺(tái)上肢體表演的碎片感。不可否認(rèn)的是，其中有些“碎片”還算是相當(dāng)精致的肢體練習(xí)。例如男女肢體交繞相愛、年輕女子自刎等片段，但這些片段并不足以構(gòu)成故事的能動(dòng)性，怎么看都像是一篇給導(dǎo)演多種素材讓他來表達(dá)一種思想的命題作文。

有意思的是，在本劇即將結(jié)束之時(shí)，或許是因?yàn)閷?duì)中國(guó)文字充滿了好奇，導(dǎo)演還畫蛇添足地在傾斜的大幕上打出了幾個(gè)漢字：“永恒的重生”，提示人們這種無數(shù)次轉(zhuǎn)換后個(gè)體通過復(fù)仇破繭的哲理。但不知為何，總讓人感到啼笑皆非。諸如此，其中為了呈現(xiàn)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的熟稔，還采用了魯迅并沒有使用的有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)的方位、兵法以及名家的思辨義理。但這種通過西方人對(duì)象化的中國(guó)素材，還是讓人異常不適。也就是說，這種“陌生化”并沒有讓中國(guó)人獲得一種全新的、翻轉(zhuǎn)的、對(duì)象化的審美體驗(yàn)。

導(dǎo)演似乎懷著對(duì)這種深邃的哲理思考的熱情。但對(duì)一個(gè)中國(guó)人來說，或者熟悉魯迅這則短篇小說的觀眾來說，缺乏足夠的樸素和誠(chéng)實(shí)。他用技術(shù)手段和大量的旁白代替了藝術(shù)呈現(xiàn)。導(dǎo)演的熱忱太過強(qiáng)烈，企圖把這個(gè)瓶子裝點(diǎn)得更多元、更國(guó)際范兒一些。但他不知道他并沒有因此釀出一種全新的藝術(shù)。其中一個(gè)明顯的表現(xiàn)，是導(dǎo)演的各方面討好。片中出現(xiàn)的眉間尺的父親托夢(mèng)出現(xiàn)與母親的擁抱親吻，以及眉間尺和年輕女子之間的交合，都是被迫賦予的西方元素，都超出了那部作品中的含蓄和蘊(yùn)藉。其中的黑人、女人，科技、科幻，乃至國(guó)際化，以及回溯到了古希臘的戲劇，百老匯的歌劇風(fēng)，這些都太外在于《鑄劍》。也就是說，即便導(dǎo)演從道理上通過這種transformation的方式，延伸了《鑄劍》中的主體內(nèi)在的緊張關(guān)系，但其破碎感還是顯而易見的。這些故作高明的道德說教和神奇的碎片，使得作品顯得異常浮躁。很容易讓人想起去年由中國(guó)內(nèi)地實(shí)驗(yàn)劇作家所創(chuàng)作的《大先生》，他們的共同點(diǎn)在于，其內(nèi)在的那種頗具說教意味的邏輯結(jié)構(gòu)及眼花繚亂的看起來別出心裁的形式，互相發(fā)酵，愈發(fā)給人一種華而不實(shí)的感覺。

因此，亞日那的《鑄劍》，雖然發(fā)現(xiàn)了魯迅原作中所暗藏的內(nèi)在的緊張關(guān)系，但他似乎并沒有這種力量將之輕盈而簡(jiǎn)潔地表達(dá)出來。也許是受制于制作的規(guī)模，也許是受制于先在的某些理念。總之，在筆者看來，它尚顯慌亂和稚嫩，遠(yuǎn)未到魯迅原作中那種靜穆凜冽之氣。

記得導(dǎo)演亞日那在演出后說到，眉間尺變成女人，是因?yàn)樗吹搅宋磥砼灾鲗?dǎo)世界的趨勢(shì)。其中讓多種族的人參與，也體現(xiàn)了世界的多元性，加上如前所說的民族戲劇的成分，都是“世界性”的趨勢(shì)使然。然而，這種“世界的”恰恰是建構(gòu)一個(gè)無所不包的大雜燴，而顯得失去了它的藝術(shù)個(gè)性。也許，恰恰是因?yàn)椤疤澜绲摹保@部作品才喪失了作為“民族的才是世界的”中的真正的“世界的”，即那種帶有普遍性色澤的簡(jiǎn)練坦誠(chéng)的藝術(shù)。