歌劇《雷雨》劇照 （本報(bào)資料照片）

歌劇《駱駝祥子》劇照 （新華社圖）

今年是改革開放40周年。40年來，中國的音樂創(chuàng)作與其他所有文化、藝術(shù)領(lǐng)域一道，經(jīng)歷了翻天覆地的變化，取得了舉世矚目的成就。

日前，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)教授、博導(dǎo)楊燕迪做客上圖講座，梳理中國歌劇創(chuàng)作40年來的發(fā)展脈絡(luò)，從中觀察時(shí)代思潮的變遷、音樂觀念的更新與藝術(shù)家的創(chuàng)造。

兩個(gè)高潮

“萬口傳唱《北風(fēng)吹》，處處皆聞《洪湖水》。哪個(gè)不知《劉三姐》，誰家不哼《紅梅贊》。”短短幾句話，描述了中國歌劇曾有的家喻戶曉與深入人心。

新中國成立后，中國歌劇出現(xiàn)兩個(gè)發(fā)展高潮。第一階段從《白毛女》到“文革”之前，這是中國歌劇的紅色經(jīng)典期，以鮮活的民歌性與戲曲化旋律、強(qiáng)烈的政治性意識形態(tài)內(nèi)容為主要特征，涌現(xiàn)了一批以“一白一黑”（《白毛女》《小二黑結(jié)婚》）、“一湖一江”（《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》）為代表的經(jīng)典作品。

“文革”期間，歌劇事業(yè)遭到重創(chuàng)，基本停滯。改革開放后，中國與外部世界的通道逐漸打開，多元思潮涌入，歌劇與其他文藝樣式一道，步入多樣化的發(fā)展時(shí)期，進(jìn)入新一輪高潮。題材的單一性被超越：除革命歷史題材之外，其他的歷史題材、神話題材、民間故事題材，乃至日常生活的題材，都進(jìn)入了創(chuàng)作范疇；歌劇樣式也趨于多樣：除大型嚴(yán)肅歌劇外，出現(xiàn)了輕歌劇、喜歌劇、先鋒歌劇，以及音樂劇。

據(jù)楊燕迪估計(jì)，改革開放40年來，我國的歌劇創(chuàng)作總量應(yīng)有幾百部之多。“其中，最受關(guān)注、公認(rèn)成就最高的，是那些根據(jù)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著改編的歌劇，比如《傷逝》《雷雨》《原野》《野火春風(fēng)斗古城》《狂人日記》《駱駝祥子》等。”

文學(xué)名著對歌劇的滋養(yǎng)，在全球范圍內(nèi)已有無數(shù)例證。杰出的文學(xué)作品往往故事生動(dòng)、人物豐滿，有著扎實(shí)豐厚的內(nèi)涵和思想，為歌劇提供了進(jìn)一步發(fā)揮和展現(xiàn)的基礎(chǔ)，又有較高的知名度，因而改編成歌劇的成功率較高。

而在楊燕迪看來，改革開放后根據(jù)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著改編歌劇的普遍成功，更有其時(shí)代因素與思想背景。

“1978年之后，文學(xué)的復(fù)蘇和覺醒走在了時(shí)代的前列，也深深地影響了音樂界。尤其是對超越簡單的意識形態(tài)的人性關(guān)注，成為了人們反思的出發(fā)點(diǎn)。而20世紀(jì)‘五四’以來的中國新文學(xué)，對數(shù)千年封建禮教對人性的扭曲和壓抑進(jìn)行了深刻的反思。這種對‘人’的質(zhì)問和發(fā)現(xiàn)，與改革開放以來的人性復(fù)蘇形成了同構(gòu)，這就引發(fā)了中國歌劇界對現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的必然關(guān)注。”

借鑒吸納

1978年之后，隨著國門的打開，西方經(jīng)典歌劇在中國的演出日益頻繁，直至今天，中國已成為世界主要歌劇舞臺(tái)之一。當(dāng)現(xiàn)場觀賞西方經(jīng)典劇作的機(jī)會(huì)越來越多時(shí)，創(chuàng)作者對歌劇這一“聲樂作品的最高形態(tài)”的了解也越發(fā)深入和貼近，更進(jìn)一步掌握和理解歌劇的本質(zhì)特點(diǎn)及其創(chuàng)作規(guī)律。

1981年，歌劇《傷逝》首演，其作曲為施光南。施光南擅長創(chuàng)作旋律優(yōu)美的歌曲，譜寫的 《打起手鼓唱起歌》《在希望的田野上》等，唱出了時(shí)代心聲，堪稱“改革開放的音樂符號”。在基于魯迅同名小說改編的歌劇《傷逝》中，生活于上世紀(jì)20年代的男女主人公相識、相戀，但由于剛剛脫離了舊時(shí)代進(jìn)入新時(shí)代，找不到生活的依托，互生怨尤，感情破裂。而這部歌劇的適時(shí)出現(xiàn)，也在一定程度上反映了一批人在改革開放初期的探尋和迷茫，以及整個(gè)社會(huì)對人性的思考狀態(tài)。

“整部歌劇中沒有復(fù)雜、曲折的沖突，較為內(nèi)省和抒情，發(fā)揮了作曲家的特長，是一部值得更多重視的作品。”楊燕迪說。

1987年，話劇《原野》被搬上歌劇舞臺(tái)。與《傷逝》不同，《原野》充滿了強(qiáng)烈的戲劇沖突，復(fù)仇、欲望、愛戀交織，對人性進(jìn)行了多維開掘，張力非凡。在音樂處理上，作曲家金湘更注重結(jié)構(gòu)的連貫性，采用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)元素進(jìn)行貫通，詠嘆調(diào)的性格刻畫功能得到發(fā)揮，也充分重視了重唱的作用，恰當(dāng)運(yùn)用了多調(diào)性等現(xiàn)代音樂技術(shù)，豐富了音樂的表現(xiàn)力。這樣一部“洋派”的歌劇，聽覺上并不十分悅耳，對普通觀眾而言，有一定接受難度。但這不妨礙它成為改革開放后中國大型正歌劇中最杰出的劇作之一。

上世紀(jì)90年代至21世紀(jì)初，由曹禺的另一部杰作改編的歌劇《雷雨》問世，由上海歌劇院制作推出。作曲家莫凡是上海音樂學(xué)院著名校友，不僅譜寫了全劇音樂，而且親自對文學(xué)腳本進(jìn)行了改編。歌劇以繁漪、周萍、周樸園為核心人物，四鳳、周沖、魯媽為主要配角，著重刻畫人物的復(fù)雜性和相互之間的矛盾糾葛。由于腳本與音樂的協(xié)調(diào)性較好，為音樂的展開和抒發(fā)創(chuàng)造了條件。作曲家也熟練運(yùn)用了大量的重唱、合唱。比如，全劇尾聲時(shí)，周樸園逼迫周萍跪下認(rèn)自己的生母，劇情達(dá)到了最高潮。此時(shí)，動(dòng)作停頓，音樂得以施展。六個(gè)主要人物的一段六重唱，深入刻畫了各自的內(nèi)心沖突，加上合唱的襯托，非常富有舞臺(tái)效果，是十分地道的歌劇處理。

多元探索

“改革開放后的中國歌劇創(chuàng)作，最為可貴之處便是探索的多元化。除了吸收傳統(tǒng)經(jīng)典歌劇的手法和樣式，不能忽略的還有另一個(gè)走向，那就是深入借鑒傳統(tǒng)戲曲的唱腔、板式，延續(xù)和發(fā)展民族性的歌劇。”楊燕迪指出。

在這方面，王祖皆、張卓婭的《野火春風(fēng)斗古城》堪稱代表。這部基于李英儒同名小說改編的歌劇，人物生動(dòng)、故事曲折，節(jié)奏推進(jìn)快。在音樂處理上，王祖皆、張卓婭這對畢業(yè)于上海音樂學(xué)院的夫妻檔作曲家，接續(xù)了《江姐》等劇作的民族歌劇的旋律特點(diǎn)，采用較為復(fù)雜的旋法展開，在板式多變、動(dòng)聽悅耳的基礎(chǔ)上加強(qiáng)了戲劇性。與之前的民族歌劇相比，這部作品更為雕琢，更加復(fù)雜、專業(yè)，堪稱改革開放40年來民族歌劇中的優(yōu)秀之作。

除了繼承近代以來的民族歌劇傳統(tǒng)，還有一些作曲家走上了一條截然不同的道路，探索更加激進(jìn)而靠近國際潮流的新潮實(shí)驗(yàn)作品。比如，第五代作曲家代表之一郭文景。

郭文景創(chuàng)作面很寬，稱得上是“技術(shù)裝備最完整”的作曲家之一。歌劇作品有《狂人日記》、《夜宴》、《駱駝祥子》等。他的歌劇取材往往有明確的人文旨趣，表達(dá)了作曲家的獨(dú)立思考和人文關(guān)懷。

《狂人日記》為中國先鋒歌劇的代表，1994年首演于荷蘭阿姆斯特丹，是第一部讓外國人唱中文的歌劇，由曾力、郭文景編劇，在魯迅的小說《狂人日記》中，又加入了小說《藥》及散文集《野草》中的一些情節(jié)。歌劇以近乎表現(xiàn)主義的手法，反映了“狂人”在封建禮教束縛下的人格扭曲和心理恐懼，音樂手法極為激進(jìn)，啟用了無調(diào)性“旋律”，聽上去并不悅耳。同時(shí)，作曲家還吸收了中國詩歌吟誦和戲曲的手法，并以各類反常的中西樂器法配置來渲染荒誕的氣氛，創(chuàng)造出了這部雖然小眾，但仍然十分優(yōu)秀的具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的作品。

中西融合

從40年來中國歌劇的多維探索可以看出，中國歌劇的發(fā)展不同于任何其他國家。對于中國歌劇來說，面臨的是如何協(xié)調(diào)中西、雅俗、戲曲與音樂、旋律美與戲劇性的艱難課題。“而且，由于中國的戲曲傳統(tǒng)，國人偏好旋律的聽覺習(xí)慣等因素，這種協(xié)調(diào)的難度就更大了。”

也正因?yàn)榇耍?dāng)全面融合中國元素和西方技法的優(yōu)秀歌劇一旦問世時(shí)，音樂界的“格外驚喜”也在意料之中了。

由郭文景作曲的《駱駝祥子》于2015年首演后，便受到了楊燕迪的高度評價(jià)：“作曲家大量使用了北京的地方音調(diào)，如京韻大鼓等，又有專業(yè)性的樂隊(duì)處理和精彩的合唱、重唱等。風(fēng)格上照顧聽眾，達(dá)到了很高的藝術(shù)水準(zhǔn)，是中國歌劇的又一個(gè)里程碑。”

全劇開場，即是一幅展現(xiàn)老北京風(fēng)俗的生動(dòng)畫卷。在樂隊(duì)短促動(dòng)機(jī)的渲染下，祥子正為新買的拉車贊嘆，合唱幫襯，豐滿、多維的音樂構(gòu)思，多調(diào)性與京味音樂材料的綜合，十分諧和。全劇尾聲時(shí)，對生活充滿憧憬的祥子備受凌辱，先后經(jīng)歷虎妞、小福子之死，徹底失去了希望。此時(shí)，總結(jié)全劇的“北京城合唱”響起，仿佛站在北京城的巍峨城墻上俯視蕓蕓眾生，氣勢渾厚蒼涼，在楊燕迪看來“堪稱偉大”。

“改革開放40年來，雖然沒有出現(xiàn)影響力能與之前紅色經(jīng)典媲美的劇作，但確實(shí)涌現(xiàn)了一批質(zhì)量很高的優(yōu)秀作品。”楊燕迪如此總結(jié)。而展望未來，立足本土、放眼世界的中國歌劇，更應(yīng)當(dāng)以中國人的獨(dú)特方式講述具有普遍人性意義的中國故事，“在全球歌劇創(chuàng)作略顯疲軟的當(dāng)下，給世界范圍的歌劇以新的刺激和動(dòng)能”。