《北京人》劇照 李晏 攝

由央華時代文化發展有限公司制作、賴聲川執導的《北京人》，三月底、四月初在首都劇場與觀眾見面。除去廣告式的標榜和禮貌性的客套，演出現場與演后反應，均十分冷淡。盡管演員表演已各盡其力，但在抽離了價值建構的形式嬉戲中，生命變得漫漶不清，曹禺力圖超越現實文化的苦悶與追求，化為一則曖昧不清的神話。問題的癥結，恐怕出在導演闡釋與舞臺呈現上。

曹禺后來為何刪去作為出場人物的“北京人”

曹禺先生的《北京人》作于1940年。此次搬演，采用的是重慶文化生活出版社1941年12月初版的版本，即是讓“北京人”作為一個登場角色的舊版本。二十世紀五十年代之后，作者本人在多次重版（1951年開明書店版的《曹禺選集》、1954年人民文學出版社版的《曹禺劇作選》等）中，均刪去“北京人”這一具體角色，并申明：“如果日后還有人演出這幾個戲，我希望采用這個本子。”（《曹禺劇作選·前言》）1950年代之后，曹禺因非藝術的原因，多次修改或重新解釋自己的作品，但刪去作為出場人物的“北京人”一角，在藝術的合理性與舞臺呈現上，卻是明智之舉。

曹禺熟諳各種藝術手法，是一位寫戲高手，也是一位充滿仁愛之心的藝術家。他以憐憫的目光，注視著在專制、暴力、邪惡摧殘下喘息著的生靈與深陷泥潭無法自拔的弱者，帶著重重的困惑與迷惘，憧憬著人類自由、幸福的未來。七八十年來，《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等杰作，超越時代，超越地域，長演不衰。評論家們從不同的角度，解讀曹禺作品的豐富意蘊，分析其久而彌新的藝術奧秘。不少人都注意到曹禺作品中蘊含深遠的意象與意象群、象征與象征體系，指出其虛化形象的美學意義。可以說，正是這種普遍存在于作品中的現實與超現實的雙層結構，以及由場景與人物關系所營構的戲劇氛圍，構成曹禺作品的思想深度與獨特的藝術感染力。在《雷雨》中，是存在于現實場景中的“雷聲”“隱隱的雷聲”“大雨”“暴風暴雨”，與作為宇宙中殘酷無情的神秘主宰的“雷雨”；在《日出》中，是方達生拉開幕帷時映射入陳白露客廳中的陽光，與寄寓著曹禺與劇中人物無限希望的“滿天的大紅”；在《原野》中，是仇虎與花金子逃離焦家、奔赴那片充蓄著原始生命又隱匿著烏黑泥沼的黑林子，與作為“人類迷途”象征的叢林，是承載著復仇者、無辜的犧牲者、傻子、瞎子……的大地，與那片遼闊、厚實、深藏著無限奧秘的“原野”。

在《北京人》中，既有“喝鮮血、吃生肉”、“要愛就愛，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊”的“當初的北京人”——劇作家潛意識中“原始經驗”的幻象；又有“沒有虛偽，沒有欺詐，沒有陰險，沒有陷害”的“真正的北京人”——劇作家所追尋的、尚未降臨的未來社會的夢想。本來這兩者就枘鑿不合。原始人的生存處境極為嚴酷，不僅要與自然環境做殊死的搏斗，還要與野獸和其他原始人群爭奪生存空間。混淆了“當初的北京人”與“真正的北京人”，已使“北京人”的意象變得十分駁雜，而一個由機器工匠裝扮的“類人猿”的出場，更增添了意義的混亂，也無法引發人們對未來人性與社會的任何聯想。

演出與閱讀不同。閱讀可以借助讀者的想象與聯想，舞臺演出首先是一種通過感官的直觀呈現。無論何種表導演體系或方法，所有登場人物及其行動都必須符合戲劇規定情境的內在邏輯，才能讓觀眾信服。這也是劇作者不得不替半人半神的裝扮成猿人的“北京人”，安上“學術察勘隊的機器工匠”這樣一個身份的理由。其實，曹禺本人也明白這些矛盾的存在，所以在修改本中，他不僅刪去“北京人”這一登場角色，還刪去袁任敢口中“這是人類的祖先，也是人類的希望”，以及“頂早的北京人”與“真正的北京人”相混同的臺詞。他還多次提醒人們，不能將“北京人”理解成“北京猿人”，也不是在宣傳什么原始主義。

《北京人》一直“沒有被很清楚地認定應該怎么排怎么演”？

當然，不是說作者本人不希望采用的版本，導演就不能采用。作品一經問世便有自己的生命。對不同版本的比較，對文本的細讀，正是為了更好地理解作品、理解作者，并從作品修辭的特點、矛盾或縫隙中，尋找新的解讀的可能性。然而正如劇作者本人所意識到的，將“北京人”作為登場人物的安排，為文本解讀與舞臺處理，帶來許許多多的難題。

賴聲川在《關于導演〈北京人〉》一文中說：“‘北京人’出現的第一段是很精彩而前所未有的黑色幽默，是神來之筆。”“對我來說，他是完成曹禺先生這部作品最重要的元素。沒有他，這部戲容易成為平凡而單調的古裝戲。”他還說，“聽說在許多專業或業余的制作中，‘北京人’這個角色經常被刪除，這讓我難以理解。”在1月18日的新聞發布會上，賴聲川說：“我覺得《北京人》這個經典作品，一直沒有被發掘，沒有被很清楚地認定應該怎么排怎么演。”（見《北京晚報》2018年1月19日第24版）。我們知道，七八十年來，不少知名導演如張駿祥、章泯等都導演過《北京人》。在北京人民藝術劇院優秀的導演群體中，夏淳、田沖、林兆華、李六乙均先后導演過這部戲。說這些導演都不清楚《北京人》該怎么排怎么導，只待賴聲川來解決這一藝術難題，未免有壓低他人、抬高自己之嫌。假若說，只有采用舊版本（也即是將“北京人”處理成出場角色）才算得上懂得怎么排怎么導，那么早在1941年，章泯在旅港劇人協會導演的《北京人》，采用的就是這一版本。事實上，1950年代以前，各地演出采用的幾乎都是舊版本。不可思議的是，賴聲川坦言：“我此生沒有看過任何《北京人》的演出。”（《關于導演〈北京人〉》，見演出說明書）一個既不了解演出史、也沒有看過任何《北京人》舞臺演出的人，是如何“覺得”《北京人》一直“沒有被很清楚地認定應該怎么排怎么導”的？更不可思議的是，難道一出戲只有一種被某人“清楚地認定”的、唯一正確的導演方法？

當色彩作為賴版《北京人》的舞臺語匯，其表達邏輯為何？

至于具體的舞臺呈現，這臺演出最引人注目的是，用色的大膽與怪異。賴聲川說：他決定“試試一種表達方式：第一幕全白，第二幕全黑，第三幕，色彩開始進來，由較夢幻的色彩到最后進入寫實……關于這個，我有一點難以說明為什么，如何如何。”在電影中，黑白鏡頭與彩色鏡頭的反轉運用，或在人物的心理時空（回憶、想象、幻覺、夢境）中畫面色彩的瞬時變化，屢見不鮮。這種色彩運用，在舞臺上較為少見。藝術家對色彩的選擇，有時是純屬無意識的直覺，有時是觀念的產物。但當色彩被導演作為舞臺語匯（修辭手段）時，就必須是可以感知，也可以分析的。問題不在當你看到一個怕死的老頭子（曾皓）穿著一雙晦氣的白鞋，一個稚童（小柱兒）手拿一串白色的糖葫蘆時所產生的怪異感覺；也不在于整整一幕里黑沉沉的場景，令人回憶起做過的噩夢與恐怖，而在于前后色彩變化所產生的對比。當演出者主要不是通過規定情境的事件、動作、人物沖突、內心矛盾去描述生活的進程，而是將色彩作為修辭手段、以色彩變異的表達方式，來呈現自己的感悟與評價時，人們不禁要問：究竟是什么力量，使一個腐朽、沒落、脫色的世界，一種黑沉沉的毫無生氣的夢幻般的生活，恢復色彩的？作為曾家中兩個最有未來希望的人物：瑞貞和愫方，為什么寧可忍受慘白的生活與陰冷、黝黑的夢魘，而一定要逃離彩色的生活？更令人不解的是，作為瑞貞、愫方逃離夢幻世界的領路人，一個彩色的“北京人”與白色“北京人”、黑色“北京人”有何本質的不同？

原創戲劇是一種艱難的藝術探索。我們珍愛點滴的成就，也尊重失敗的探索。其實，夢幻與神秘無關。夢幻大多借助變形的藝術手法，而非被說得神乎其神的神秘。