關于同時代批評

作為現實中的作家，蕭紅早逝非常不幸，但作為文學史上的作家，她終究也算是幸運。處女作一出版便得到同時代最重要文學批評家的認可和推薦。《生死場》由魯迅作序，胡風做“后記”，這在現代文學史上非常罕見。魯迅的評價：“北方人民的對于生的堅強，對于死的掙扎，卻往往已經力透紙背；女性作者的細致的觀察和越軌的筆致，又增加了不少明麗和新鮮。”胡風的評價：“這些蟻子一樣的愚夫愚婦們就悲壯地站上了神圣的民族戰爭的前線。蟻子似地為死而生的他們現在是巨人似地為生而死了”，都早已成為蕭紅研究的經典評價。序言與后記與《生死場》如影隨形，一直流傳到今天。并不夸張地說，魯迅、胡風的解讀確保了蕭紅在現代文學史上不被忽略。事實上，在講述東北作家群及左翼文學的時候，現代文學史從來也不會忘記這位女作家。尤其是魯迅的序言，具有奠基意義，雖然其后研究蕭紅的文章繁多，但有沖擊力的研究并未出現。

直到80年代，葛浩文的《蕭紅評傳》出版。而最具顛覆性的評價出現在90年代末期，劉禾的著名論文《重返<生死場>》發表。她借用了女性主義理論，從而突破了長期以來對《生死場》“民族國家話語”框架的解讀。她注意到《生死場》中金枝的困擾，對比了《生死場》與《八月的鄉村》之差異，體察到蕭紅作品中的女性意識以及其對民族國家話語的抵抗，對魯迅等人的解讀表示了不滿。在蕭紅的評價史上，劉禾的解讀具有劃時代的意義，影響了包括我在內的諸多年輕學者對蕭紅創作的理解，她使我們認識了一個陌生而新鮮的作品和作家，這非常令人尊敬。

但是，面對此一解讀，我也有自己的困惑。比如，魯迅和胡風為什么會不約而同讀到作品中強烈的抗戰色彩，彼時他們為什么都以民族國家視角去解讀？當時東北淪陷，舉國震驚。在這樣的歷史處境里讀《生死場》，與我們今天時過境遷后讀到的感受當然不同。同時代批評家和作家處于共同的民族國家話語之下，他們和作者及其文本之間產生了奇妙的共震，這是我們非同時代批評家所不能感受到的。《生死場》使書齋中的他們對東北大地的理解更為痛切，也使他們重新認識東北人民身上“堅強和掙扎的力氣”。當然，當年魯迅對《生死場》的解讀也包含了他對淪陷的東北的深切關注和對彼時中國，一個“麻木的”、奴隸的中國與“警醒的”和抵抗的中國的認識。

作為同時代批評家，魯迅的序言有效參與了小說《生死場》的經典化過程，某種程度上，“序言”“后記”使《生死場》成為“多重意味”的文本。魯迅和胡風共同提供了在民族國家話語框架里闡釋《生死場》的“軌道”。事實上，這也為葛浩文和劉禾的“越軌”解讀提供了前提。不能忽略這樣的前提。正是有民族國家話語的解讀，才凸顯了另一個蕭紅文本的存在。

劉禾處于與作家不同的時空之中。她所處的現實語境和學者的警惕使她跳出了民族國家話語立場。她的解讀自然是有意義的。可是，如果把魯迅、胡風的評論與劉禾這篇解讀的發表時間調換，恐怕會遭到彼時讀者和作家的雙重抵抗。——盡管作家創造的文本意義可能會發生偏離，但作為從淪陷區逃離出來的青年，蕭紅對抗戰時期諸多事物的理解，尤其是在《生死場》時期，未必就跳出了“民族國家框架”。也正因如此，有關蕭紅的“越軌”評價須在作品發表四十年、五十年，文本離開了具體歷史語境后才有效。

這讓人想到文學批評的倫理問題。每一代批評家都有他們理解問題的具體語境，每一代批評家都有他們的責任，批評家需要完成其個人歷史使命。應該認識到的是，魯迅、胡風完成了他們彼時作為同代人的批評。當然，需要特別說明，我個人對胡風后記中對女性寫作的理解很反感:“使人興奮的是，這本不但寫出了愚夫愚婦的悲歡苦惱，而且寫出了藍空下的血跡模糊的大地和流在那模糊的血土上的鐵一樣重的戰斗意志的書，卻是出自一個青年女性的手筆。在這里，我們看到了女性的纖細的感覺，也看到了非女性的雄邁的胸境。”“卻是出自女性”，“非女性的雄邁的胸境”的說法，都讓人意識到他內在里對女性的歧視，他并沒有能像魯迅那樣去踐行男女平等精神。

回過頭再看魯迅的序言，他對蕭紅作品的評價中提到“力透紙背”，“生的堅強和死的掙扎”以及“越軌的筆致”，切中而深刻。尤其是“越軌的筆致”。“軌”是什么？年輕的作家從哪里越了“軌”，“越軌”是否指的是蕭紅對小說寫作程式的不循規蹈矩，是否指的是她跨越了讀者對性別寫作的固定理解？也許，魯迅對蕭紅的理解沒有女性主義立場，但作為一位偉大的小說家，他本能地感受到了《生死場》中有一種異質的和越軌的力量存在，并給予了充分肯定。——80年來，魯迅對蕭紅作品中“越軌的筆致”的敏感、尊重和理解具有某種暗示性和預言性，這無論是放在蕭紅評價史上還是現代文學史上，都殊為寶貴。

關于有所評有所不評

在寫作《持微火者：當代文學的二十五張面孔》的五六年間，困擾我的問題是，現場批評家的意義在那里。你看，現場批評有天然限度，批評家和作家的距離過于接近，他難以看到作家和作品的未來，因而，他所寫下的預言難免在未來成為笑談。

但是，我也慢慢認識到現場批評的優長。同時代批評家和作家之間有某種心照不宣的默契。——為什么那句話作家沒有說出來；為什么他刻意放大了那個故事；為什么現實中的那件事在作品中變了形；為什么作家要這樣寫而不那樣寫，為什么他會這樣處理人物命運而不是那樣處理……也許未來的讀者更能認清今天的文學事件和文學作品，可是，他們卻沒有同代批評家“身在此山中”的感受，他們無法和同代作家共同經歷此時、此刻、此情、此景。換言之，現場批評家更明白作家寫作時的困窘，他是為一部新作品埋下第一塊理解基石的人。

批評家有他強大的主體性，這是他之所以成為優秀批評家的前提。把別林斯基的批評文字梳理在一起，把巴赫金、本雅明、桑塔格、吳爾夫等人的批評文字歸納在一起，我們很難用“公正”二字來評價他們的批評品質。他們并不負責對世界上所有好作家好作品進行點評。他們只評價那些與他們的價值觀和藝術觀相近的作家和作品。優秀批評家都是挑剔的，絕不可能“撿進筐里都是菜”，唯其如此，他們才最終能成為世界公認的優秀批評家。

某種意義上，選擇即是判斷。今天，如果一部大作家的新作品出來，批評家們紛紛跟進闡釋，大幅書評與新書的間隔有時候連一周時間都沒有，那么，讀者有理由認為，是大作家們的新作品在牽著這位批評家走，因為，讀者難以看到批評家的選擇和趣味，看不到批評家的篩選能力。

批評家并不是新作品的“服務生”。有的作品在媒體上大熱，但是，批評家有沉默的理由和道理；有的作品很偏僻，銷量并不好，但文本中閃現了點點微火，那么，為什么不勇敢地向世人推薦呢？寫什么不寫什么，參與什么樣的討論不參與什么樣的討論，評價這部作品而不評價那部，作品的好處在哪里，作品的壞處是什么……每個行動和判斷背后，都代表著作家的文學審美，都是批評家主體性的體現。

我想到孫犁。熟悉孫犁文學批評的讀者會很容易分辨出孫犁的文學判斷尺度，某些作家肯定是孫犁欣賞的，某些則肯定是他不喜歡的，而面對某一類作家或作品，他恐怕會永遠沉默下去。今天看來，孫犁的文學批評并不十全十美，他有極強的個人趣味的，甚至可以有極強的偏見，但是，他也由此形成了屬于他的批評風格、批評譜系，建立了屬于他作為批評家的獨立品質。

在我看來，批評家應該是珍惜羽毛的、有品質的寫作者，他須所評有所不評，有所寫有所不寫。而建設批評家的主體性，其實就是重建批評家的精神世界、精神品質和獨立審美判斷能力。

關于中國視野

那已經是十多年前了。我去參加一場博士入學考試面試。當時海外漢學著作很流行，主考老師問我，那些海外漢學研究的問題在哪里。我愣了一下，回憶起閱讀時的困惑，便如實回答。我很感謝那場面試，它將一位迷失在漢學研究中的年輕人喚醒。

我喜歡高彥頤的《閨塾師》，博士論文寫作受益于此書。她之后的《纏足》也很有影響，通過翻閱大量原始材料，這位漢學家把纏足和一種金蓮文化釋解釋得極為透辟。她是在更廣闊視野里討論纏足史和金蓮崇拜的復雜性，同行都贊揚她跨越了國界和民族去考量纏足問題。可是，我卻很難切膚的認同。無論怎樣，我都認為纏足是對女性身體的酷刑。因而，我不能認同她對女性纏足時所表現的主體性和能動性的分析。——我曾目睹過朋友奶奶被毀壞的腳，看到過她直至終老都要遭受的腳之疼痛。因而，我也不接受一度流行的關于纏足跟今天的女性穿高跟鞋相近的說法。今天任何一位女性都可以跟高跟鞋說“不”，但是，在當時，卻沒有哪個漢族女性可以拒絕，這有本質區別。

我知道，這也是我的局限。因為我的質疑基于我沒有能跳出我的中國女性身份，沒有以更為客觀的視角去理解問題。我無意跳出，也不能超脫。但是，我愿意承認這一研究工作的意義，她以隔岸者身份提供給我們理解問題的新入口。可是，作為此岸的研究者，我應有我認識問題的立場和角度。我想，只有站在不同的角度和立場去討論同一問題，互相爭辯才能互相啟發，也才是學術討論應有之義。

我也想到一度流行的非虛構作品《打工女孩》，作者是美國記者張彤禾。她追蹤了一位中國打工女孩子的成長。在她看來，打工、傳銷等生涯使這個青年女性擁有了更多的自由和幸福生活。此書在國內出版后爭議不斷。盡管她的寫作態度嚴謹。——如果我們想到與此同時，這片土地上曾經發生過富士康青年工人的“十三連跳”，你便會發現她對中國打工者幸福生活理解的偏狹。她沒有站在這個土地上、沒有站在更廣大打工者角度設身處地想問題，在她的論述里，勞動者所付出的尊嚴和代價被有意無意忽略。

中國視野不只是中國立場，還是如何全面地、縱深地、設身處地地理解中國及其土地上發生的事情。不能把自己從這片土地上抽身而出作壁上觀；不能把這里的歷史和現在只作為“審美對象”，只作為“研究對象”；不能把“他們”只視為“他們”，而要用切膚者和在場者的經驗去認識。盡可能地感受這片土地上發生的一切，認識它層巒疊嶂的復雜性；誠實地記下作為我們身在此山中的所見所聞；盡可能不遺漏，盡可能不把那些聲音打包、壓縮，這便是我理解的文學批評的的中國視野。它不是宏大的，而是具體的、細微的，是一點一滴從自身做起的，我以為，唯其如此，也才踏實。

當然，“文學批評的中國視野”還包括文學批評寫作的方法。在當下文學研究領域，輕批評重研究，重理論輕感受，這需要反思。應該認識到研究與批評是兩個不同的領域。文學批評更應看重感性和藝術感覺。什么樣的批評是好的批評，什么樣的批評家不僅僅讓同代人服氣，也會被后代讀者念念不忘？也許有三種方式。一類是提出了重要的文藝理論，一類是以文體名世，當然，還有一類本身就是作家，其評論因人而名，如艾略特、魯迅等。但無論哪種，好的批評都與藝術直覺和藝術判斷力有關。中國傳統批評家對文學有很多經典的看法，沒有學理分析，只用最簡短的話表達他們的感受，但是，這些評論往往能夠如釘子樣把一部作品和作家釘到墻上。作為批評家，原初感受最重要；作為同時代人，他的第一眼感受、第一個判斷，那種屬于直感的東西尤其寶貴。

許多人認為現場批評是速朽的，——不是現場批評必然速朽，而是沒有個人感受力和藝術直覺的現場批評才會很快消亡。批評本身也是一種文學創作。一位優秀的批評家，要有藝術直感，要有文學判斷，也要建立他獨特的表達方式。我以為，好的批評特別強調一種文體的建設。優秀批評的最高境界是，當我們想到一位評論家，馬上會想到他的文體，想到他評價的那位作家和那部作品，想到他的藝術判斷尺度和價值體系。比如別林斯基和果戈理；巴赫金和陀斯妥耶夫斯基；本雅明和波德萊爾等。他們的批評文章有敏銳的藝術感覺，也有自覺的文體意識，能將一種感性和理性恰切地平衡在一起。這些批評文章深具個人洞見，有敏銳的藝術感覺，也有自覺的文體意識，能將一種感性和理性恰切地平衡在一起，并且以一種親切生動的方式，“以人的聲音說話”，表達。

我以為，一個具有中國視野的批評家，要珍惜他的藝術直感，也要有他獨特的文體表達方式，他將由此確立屬于他的中國批評家的“自我”。很顯然，這個“自我”不會“躲進小樓成一統”。今天，作家的現實感需要強調，批評家的現實感也需要強調。微博、微信、校園和書齋是生活，菜市場、建筑工地、城中村也是生活，是我們身在的現實。批評家的現實感，不是從理論到理論，不是從資料到資料，也不是從作品到作品。建設批評家個人的現實感受力是討論“文學批評的中國視野”的重要路徑——站在中國現實的土地上，想到“無窮的遠方，無數的人們，都和我有關”（魯迅語）。

在我看來，“文學批評的中國視野”是如何回到中國現實和中國語境上去理解中國文學本身；是如何將文學批評的中國傳統隨筆式表達與精準銳利的觀點相結合；是如何確認批評家個人的現實感受力。當然，我也想特別強調，無論批評家心有多大，無論批評家對中國問題的認識有多迫切，也還是得回到文學內部，作品的藝術品質是所有討論的前提。說到底，我們討論的是文學批評，而非其它。別林斯基說，“詩首先是詩”，誠哉斯言。