中國作家協會主管

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什么是批評？一種深入人心且廣為流布的觀點，認為批評就是“好處說好，壞處說壞”，據說來自魯迅。1978年的《社會科學戰線》發表過王永生、戴翊合著的《“批評必須壞處說壞，好處說好”——學習魯迅關于文藝批評的論述與實踐札記》一文，或許是這種“魯迅批評觀”的濫觴。如今，四十年過去，這“八字真言”似乎始終成為套在“批評”這門行當頭頂的符咒，必要的時候就念幾聲，立刻海晏河清。

但這未必是魯迅的本意。

考這八個字的出處，是在魯迅1933年《我怎么做起小說來》一文里，收入《南腔北調集》中，是應編輯之約，回顧自己十年前寫小說的初衷、方法和得失，其中有一段談到批評，這里不妨多引幾行：

還有一層，是我每當寫作，一律抹殺各種的批評。因為那時中國的創作界固然幼稚，批評界更幼稚，不是舉之上天，就是按之入地，倘將這些放在眼里，就要自命不凡，或覺得非自殺不足以謝天下的。批評必須壞處說壞，好處說好，才于作者有益。

但我常看外國的批評文章，因為他于我沒有恩怨嫉恨，雖然所評的是別人的作品，卻很有可以借鏡之處。但自然，我也同時一定留心這批評家的派別。

我們可以看到，這“壞處說壞，好處說好”本只是一句話的上半截，而下半截的“才與作者有益”才是這句有關“批評”的論述的落腳點，但被攔腰切斷之后，就成了“批評必須壞處說壞，好處說好”，一個條件句式神奇地變成了一個判斷句式，這其中意思的大相徑庭，就好比說“跑步必須穿跑鞋，才對跑者有益”被簡化成“跑步必須穿跑鞋”，進而又扭曲成“跑步就是穿跑鞋”。

如果再結合這篇文章的上下文，魯迅原話的意思其實很清楚：一個寫作者，對自己的寫作得失其實是最有感覺的，但未必很清晰，或者說，未必愿意直面，所以對于作者“有益”的批評，不是捧和罵，而是那些可以準確指陳其得失的批評，從而可以幫助他清醒地認識自我。倘若顛倒一下句式，這句話的確切意思恐怕更清楚些：“于作者有益的批評，必須壞處說壞，好處說好”。魯迅在這里根本不是在給“批評”下一個定義，而只是從作者的角度，辨析何種批評是有益的。

因此，魯迅所說的“壞處說壞，好處說好”，這個“壞處”和“好處”的意識，原本是明確來自作者，而非批評家——是作者意識到卻企圖蒙混過去的缺陷，恰好被批評家指出來了；是作者呈現出卻未必有自信的優長，恰好被批評家加以印證了。批評遂成為作者的一面用以自照的鏡子。倘若脫離了作者，單純地宣稱批評就是“壞處說壞，好處說好”，這無形中就假定從事批評領域的每一個人首先都先天性地知道何謂好壞，其次，對這個“好壞”標準還都默認有一個共識，再者，“批評”的重心被放在了“說”上面。于是，批評，從一個艱難復雜的美學問題和能力問題，就很輕易地滑至一個普通倫理問題，于是，人人都可以是批評家，只要他們自認是真誠的，并且還有愿意說話的那張嘴巴。

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在“批評”這個問題上，這種糾纏幾十年的、低層次的概念混亂，并不能歸咎于魯迅，同時，也不能歸咎于現代漢語批評傳統的薄弱。事實上，早在1930年代初，林語堂在一次名為《論現代批評的職務》的大學公開演講中，就曾引用馬修·阿諾德“批評是認清對象的真相”（Criticism is the effort to see the objectas in itself it really is）一語，作為時人應當認識到的“批評的實質”。

“認清對象的真相”，批評的這個意思，恰與“批”這個詞的漢語古義也相吻合。《莊子·養生主》：“批大郤，導大窾，因其固然”，這里庖丁所謂的“批”，是擊中，其前提就是認清牛的真相，認清它的整體和每一個細節。而我們現在很多人一看到這個“批”字，直接想到的，卻是批斗的批，是批林批孔的批，如此百姓日用而不知也就罷了，專家也跟著望文生義，以其昏昏使人昏昏。

“認清對象的真相”，與“壞處說壞、好處說好”并不矛盾，但后者的表述，很容易退化成一種“敢不敢”的問題，而前者，無法回避的是一個“有沒有能力”的問題。它強調批評并非從某種外在標準出發的褒貶，而是時時刻刻以透徹理解批評對象為旨歸，如庖丁之“批”，并不是仗著刀刃的鋒利去解牛，相反，他是依賴對牛的透徹理解來確保刀刃始終“新發于硎”。

對文學批評來說，它要認清的對象就是具體的文學作品，那么，接下來的問題就是，何謂一部部具體文學作品的真相？如何能做到庖丁解牛，而非指鹿為馬？

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如此就涉及到對“文體”的討論。“文體”這個詞是中文里舊有的，但我們今天所使用的“文體”這個概念，是來自對“style”這個西方文論術語的翻譯。Style，舊時也譯為“風格”，如布封“風格就是人本身”的名言，以及蘇珊·桑塔格文論集《反對闡釋》中的《論風格》（onstyle）一文。意識到在很大程度上，我們所談論的“文體”和“風格”是一個意思，這有助于我們厘清一些無關中西古今之爭而僅僅同樣是出自望文生義的混亂：大量對“文體”的討論，實則要么在討論體裁，如小說、散文、評論；抑或是在討論類型，如學院批評、媒體書評；再者，是在討論裝飾性，比如很多人掛在嘴邊的所謂當年先鋒小說家文體意識強烈而今天的小說家文體意識淡薄，在我看來，這種強烈和淡薄，只不過是曾經的時尚成為今天的基本款，相對而言就不引人注目罷了，如果僅僅把文體等同于在敘事形式上搞點結構主義的小花樣，那就好比認為唯有身著奇裝異服者或行為藝術家才是人，似乎多少有些荒唐。

那是因為每一個作品都是一個整體……知識、事實與發現都很容易脫離作品而轉入別人手里，它們經更巧妙的手筆一寫，甚至于會比原作還要出色些哩。這些東西都是身外物，風格卻就是本人。因此，風格既不能脫離作品，又不能轉借，也不能變換。

談論風格，是談論藝術作品的總體性的一種方式。

一切有關風格的隱喻都實際等同于把實體置于內部，風格置于外部。把這個隱喻倒轉過來，或許更得要領：實體或題材在外，風格在內。如科克托所言：“裝飾性風格從未存在過。風格是靈魂，而我們的不幸在于，靈魂卻呈現為身體的形式。”……在幾乎任何一種情形中，我們的外表的風度就是我們的本質的風度。面具就是臉。

被作為藝術作品來看待的藝術作品是一種體驗，不是一個聲明或對某個問題的一個回答。藝術并不僅僅關于某物，它自身就是某物。一件藝術作品就是世界中的一個物，而不只是關于世界的一個文本或評論。

布封是十八世紀法國的博物學者，桑塔格是二十世紀下半葉活躍的美國批評家，中間經歷多少文學理論與思想的變革，但在他們對文體（風格）的理解中，卻依舊存在某種驚人的相似。他們都同意，首先，要從整體性的角度去看待藝術作品，其次，這種整體性有另一個名字，即文體（風格）。他們都將一件藝術作品所呈現的這種整體性，比作一個人或一個有生命之物的整體性，文體（風格）不是外在裝飾性的，也不是可以脫離具體作品存在的抽象概念。由此，談論一件文學作品，就是談論這種整體性，就是談論它的文體（風格），如同談論一個人就是談論他的靈魂。

文學作品的真相，即它帶入這個世界的、獨特的文體（風格），如同被帶入世界的、一個新的靈魂，而文學批評，簡單講，也即對于文體（風格）的辨識、判斷和論證。

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我們這里談的合成詞“文體”（style），不同于中國古典文論里的偏正詞“文體”。

《宋書·謝靈運傳論》：“自漢至魏，四百余年，辭人才子，文體三變，相如工為形似之言，二班長于情理之說，子建、仲宣以氣質為體。”

《文心雕龍·體性》：“若總其歸涂，則數窮八體：一曰典雅，二曰遠奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡。”

蕭子顯《南齊書·文學傳論》：“今之文章，作者雖眾，總而為論，略有三體：一則啟心閑繹，托辭華曠，雖存巧綺，終致迂曲，……此體之源，出靈運而成也。次則緝事比類，非對不發，……唯覩事例，頓失清采。此則傅咸五經，應璩指事，雖不全似，可以類從。次則發唱驚挺，操調險急，雕藻淫艷，傾炫心魂。……斯鮑照之遺烈也。”

從這些引文可以看到，古典文論里的“文體”，顯然不是指某單個作品呈現的、新鮮造物般的整體性，而是眾多作品共同匯聚而成的、已成為傳統的整體性，是一種類型學認知。

我們這里談的“文體”，某種程度上更接近西方現代結構主義者所談的“結構”，但相對于“結構”的分析理性，“文體”則又依然保持對于價值判斷的熱誠。

具體而言，一個作品的文體可以分成細節和譜系兩個方向：細節是橫向的，在空間中無限鋪展開來，涉及作品的方方面面，敘事、人物、語言、細節、道德關懷、歷史認識，等等；譜系則是縱向的，進入時間深處，涉及一系列在此新作品之前出現的過去作品，涉及它們之間的各種復雜關系。進入細節的方法是分析和感受，進入譜系的方法是比較和評判。

如此，要辨識一個作品的文體，就涉及理解時間和空間。

韋勒克曾經引用德國批評家W·米爾希的一句話，“文學批評顯著不同的特點在于，在批評中，每一事物都必須同我們聯系起來”。與之對應的，是詹姆斯·伍德曾經引用過的肯尼斯·伯克的一句話，“批評的主要理想在我看來，就是利用一切能利用的”。第一句話是從萬物走向批評主體，第二句話是從批評主體走向萬物，在這些個意義上，批評在“認清對象的真相”的努力過程中，也是在逐步認清自我和世界。