近日，中央美術學院正在開展百年校慶活動，中國美術學院90周年校慶北京系列活動也拉開了序幕，這一北一南兩大美術學府的慶典盛事比肩而至，為世人回望20世紀中國美術歷程開啟了一扇透滿光輝的門。穿越這扇門，我們與中國現代美術院校的鏗鏘步履不期而遇，也隨之深思民族美育的歷史和未來。這其中包含了一個重要問題的探討，即中國美術史的本土化寫作。

這一問題的探討，與20世紀初以來中國美術史的學科創置與學理研究共生并行。彼時的一批有識之士，在致力營建現代意義上美術史學科的同時，也在審慎思考美術史應如何撰寫這一問題。中國傳統史學悠久繁盛。古代美術史研究述評結合，研究的對象以中國畫為主。而梁啟超“新史學”開始倡導興建文物和藝術的專門史。在以文獻考據為重的傳統史學方法之外，20世紀中國美術史的撰寫開始關注文化史上各種圖像和考古材料的價值運用。

文本形態的美術史，作為教學的最基礎材料，是當時諸如國立北平藝專、國立杭州藝專、上海美專等多所新興美術院校的迫切之需?；仡櫘敃r如雨后春筍般相繼出現的美術史寫作，大致可分為四種模式：一是參照早于國人專注中國美術史研究的日本學者撰寫的著作，進行翻譯和重編，如陳師曾《中國繪畫史》和潘天壽《中國繪畫史》；二是借鑒歐洲尤其是德語系統內的藝術史撰寫經驗，重視風格學方法的指導功能，以滕固《唐宋繪畫史》為代表；三是緊依畫史上的一系列問題，或把它們融于典型人物和具體作品的分析中，生成析理脈絡和寫作框架，如傅抱石《中國繪畫變遷史綱》、黃賓虹《古畫微》等；四是兼顧歷史分期與朝代迭進，提煉畫史深度問題，并延續國人慣于接受的敘事方式，如鄭午昌《中國畫學全史》。

美術史寫作的根基在于“資料”和“觀念”。考察這四種寫作模式，在材料來源上大略相同，主要是傳世的畫學文獻和當時可見的美術實物，其區別體現在不同學人對美術史的認知態度和寫作觀念上——前兩者多以歐洲（或日本）的美術史撰述框架和方法為藍本，將本國史料予以填充；后兩者則在傳統修史法度之中，適當攝入某些富有新意的問題和理念。在核心思想層面，它們體現出一定程度的共識——中國的美術史寫作必須堅守本土立場，而如何將民族優秀文化因子深植其中，是在撰寫中最值得探究和實踐的。

從另一角度來看，這一時期的美術史寫作多存在一個或隱或顯的立意，即在上世紀初革故鼎新的時代主題下，對六朝至明清的傳統畫學脈絡的峻切反思。作者們習慣性地尋找或指摘傳統美術史寫作與現代學術特質的不符之處，認為前者的史觀落后，寫作過于零散化和經驗化，缺乏結構和問題等，批判多于理解，解構多于建設。美術史寫作中的這一立意，從20世紀初一直持續到當代。誠然，傳統美術史寫作確實存在這些問題，但它是孕育于中國文化脈息中的。如唐代張彥遠的《歷代名畫記》，它與現代意義上的美術史著作相去甚遠，是一部包蘊了畫史、畫家傳記、作品著錄、技法論、鑒藏論等多項內容的極為通融的畫學文獻。這種寫作模式和潛在的價值系統被學界認為是中國傳統美術史的“超穩定結構”，澤溉了之后歷代的畫史修撰，對當前的美術史寫作依然具有啟發意義。

當前的美術史寫作，也呈現兩種現象：一是高度強調傳統畫學與現代美術史的皎然之別，熱衷靠近西方藝術史的撰寫形式，進而升發為美術史寫作的“全球視野”，即世界眼光下的中國美術史寫作。樹立國際意識自然無可厚非，但若過度強化與世界的同調同規，也不免走向另一個極端。二是著意突破傳統美術史寫作“以繪畫為中心”的思維模式，不僅增加了書法、工藝、建筑等單元，還將以往撰述中關注不足的中國各宗教美術、國際美術交流等納入其中，從某種角度上說，已從原初的美術史寫作演變為美術文化史寫作。這種撰寫思路自有充分的理由，但仍是過猶不及，如過于注重美術與宏觀文化的關系，反而容易消弭了傳統繪畫的自律和深度，這就又有滋生某種極端和遮蔽的可能。

在重新審視傳統文化的今天，對“美術史寫作”這一話題應給予更為深雋而理性的觀照。上述兩種現象，對于前者，應理智反思20世紀前期具有學科奠基價值的若干美術史著作中彰顯的本土立場。如傅抱石撰寫《中國繪畫變遷史綱》時熱忱激揚地宣言：“中國繪畫實在是中國的繪畫，中國有幾千年悠長的史跡，民族性是更不可離開……拿非中國畫的一切，來研究中國繪畫，其不能乃至明之事實。”這是當時美術史寫作之本土立場的經典言論，今天讀來依然啟迪滿懷。對于后者，應該通過深讀畫學文獻而復歸到力求真實的歷史情境中感知，自會明曉古代美術之最大宗也最具代表意味的門類即是繪畫，幾乎全部的美術史文獻也都是圍繞這個中心來撰述的。當代研究者需要不斷豐富對傳統的體驗，培育對古代畫論、詩論、文論中隨處可見的、雖淡化邏輯但飽蘊情懷的經驗之談的細致入微的領悟能力。此中所得，如燈下晤話，久久縈懷。這是中國文化的一種品格。

當前，美術史寫作領域依然存在諸多空白和不足，各方都在企盼能有更多展示本土立場和中國品格的優秀美術史著作出現。這樣的寫作必然是導源于畫學傳統和民族文化的深層，又時刻不離當代的格局和意識，既勇敢邁進國際藝術史撰述的對話空間，也高舉充分的信心來講述中國美術與世界美術的殊然不同。習近平同志指出要“推動中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展”，對中國美術史以及其他更多傳統學術當代撰寫形態的探索和建構，正是這種“轉化”和“發展”的必要舉措。清代詩人黃景仁有詩曰：“似此星辰非昨夜，為誰風露立中宵？”描寫了一位風骨凜然、巋然獨立的守夜人，似乎他看到的不僅是星云變幻的夜空，更昭示出一種彷徨過后守望珍貴的古典文明的篤定姿態。這恰也寄寓了此刻回眸百年中國美術史寫作的一懷祈愿。