中國作家協會主管

一般說來，作家都是多愁善感之輩。所有偉大的作家，都是淚灑人間滄桑，人生大多是以孤獨和痛苦為伴。正所謂“為別人落淚，替古人擔憂”。然而，面對人間苦難，一些人不是專注于個人內心感受，便是從生物學量子物理學的角度去詮釋人類社會。因而近三十年來頹廢主義和“烏力波”現象會在世界文壇泛濫成災。我是大年十五拿到鄧仁憲君的兩部大作：短篇小說集《翻過那座山》和中篇小說集《查證》。感動我的是作家的情懷：他對自己時代的擔當和悲天憫人的痛苦出于崇高和真誠，在物欲橫流的今天，閃耀著金子般的光芒。

鄧仁憲君的兩部小說集都是工業題材，而且都是說的國企在改革開放時代大潮下掙扎、困境與嬗變。國企是時代的產物，代表了紅色烏托邦在20世紀整整80年里的榮耀和輝煌，寄托了幾代人的夢想，是工人階級在自己的政黨執政以后安身立命的諾亞方舟，是特定時空的產物，同時又受特定時空的制約。在由“共和國的長子”走向市場的生命歷程中，迷失、困惑、痛苦、悲哀、憤怒、無奈接踵而至。這是掩埋了理想尸體的沉重的宿命，是充滿詩意的悲壯的歷史畫卷。鄧仁憲，生于1954年的當過知青的“重慶崽兒”，企業高級經濟師、中國管理科學院終身研究員，良知、赤誠和擔當讓他成了中國當代工業發展進程的書記官。在功利主義衰微、頹廢主義泛濫的當今文壇，他激情充沛的現實主義寫作，是大地上激蕩人心的歌唱。

短篇小說集《翻過那架山》收有《翻過那架山》、《“圣地”紀事》、《滿月》、《磨王》、《關于菜刀的勝利》、《大醫生 小醫生》、《前夜》、《老古的戰爭》、《“指導員”的鑰匙》、《地下打工仔》、《追蹤“叛逃者”》、《荒年紀事》、《西街口》、《南橋·北橋》、《古鎮神醫》、《煩惱終于解除》、《憨弟》、《無浪漫晨曲》、《馬前“張保”》、《水打棒》、《無題》、《辦公室的幽影》等22個短篇，有的鞭劈入里，有的妙趣橫生，涉及到以工廠為圓心的社會生活的各個層面，作家的思想感情和文采躍然紙上，大多是令人眼前一亮的精品。限于時間，這里只對其中的《翻過那架山》展開批評。

毫無疑問，這是一篇揭示國企結構性矛盾和小人物在時代大潮下的命運的典范之作。老機械工人“盧八級”是一個酷愛本職工作、對掌握機器有著一種天賦的優秀工匠。由于廠里對他的無視和掠奪式使用，他的職稱止步于八級，這令他非常郁悶。即便他貢獻突出，在攻克技術難關時起了關鍵作用，贏得了外國專家的尊重，為國爭了光，為廠爭了氣，廠里還是沒有善待他，每次評級都把高級職稱給了領導身邊那些人，讓他一直到死都沒有翻過八級工這架“山”。

“盧八級”還有一架“山”沒有翻過：那就是他的觀念——在他看來國企是國家經濟的支柱，是實現人生價值的平臺。他對自己命之所系而又注定衰敗的企業的信賴和忠誠，保持到了生命的最后一刻。他是將自己與工廠融為一體。不管廠里怎樣待他，他也忠貞不二，不離不棄，死守這個死氣沉沉的、壓制他表現自己價值形態的、正在走向沉淪和死亡的工廠。這是個悲劇。而悲劇的根源不僅在于他對工廠的非理性的感情，還在于這個造就他愚忠的時空環境和工廠僵化的國企性質?！氨R八級”沒有意識到國企的結構性矛盾——一個由黨政官員充任企業家的企業，必定腐敗叢生，壓制人才，在市場經濟背景下絕不可能逃過虧損破產倒閉的結局。他將自己的生命依附于這樣一個企業，愛它，絕對信賴它，把生命能量、青春、理想和感情寄托于它的興盛發展。歷史無情，大浪淘沙，“盧八級”在意職稱卻以廠里大局為念，他不相信國企這艘大船會有沉沒的一天。他拼命工作，真正做到了“廠興我榮，廠衰我恥”，最終卻無力回天，眼睜睜看著它衰敗而心疼欲裂。在高薪高職稱面前，他拒絕跳槽另謀發展，直到死亡臨近，有怨卻無悔，充滿悲情，個中生命感受外人無法體味，讓自己看起來有點像那些被時代淘汰的恐龍身上卑微而可憐的虱子。

這篇小說里還有一架沒有翻過去的“山”：就是“盧八級”為之效命終身的國企工廠所面對的市場生存法則。這個法則來得有些晚，可是當它一出現，那些習慣了在溫室中消磨時光的庸碌的生靈立馬就感受到了生存的危機?！氨R八級”的廠在很長的時間里是體制的象征。它集中的體現了蘇聯反人類模式的全部特質：官僚、腐敗、自負、低效、妒賢嫉能、壓制人才、大而無當、浪費巨大、麻木不仁，讓人發指。它理所當然地翻不過社會轉型時期時代變革這架“大山”。在這里我們看到了作家所建樹的一個對舊體制的深刻批判?！氨R八級”對這個僵死體制的精神依賴，決定了他的悲劇命運。故事如此真實，思想如此深刻，感情如此真摯，文筆如此純凈，那些一味胡編亂造、用展示丑陋來嘩眾取寵的東西，根本不可與之相比。優秀文學作品的品質定位，不是媒體炒作和什么獎項決定的，而是時間和文本本身決定的！

上世紀七十年代，拉美爆炸文學風行世界。特別是以加西亞·馬爾克斯、何塞·多諾索為代表的魔幻現實主義，對中國文學產生了巨大的影響。所謂“魔幻現實主義”，我的理解是由“魔幻”和“現實主義”兩部分組成?！澳Щ谩笔菍r空環境進行多維度處理，雜亂無章的倒敘和對事物變形的任性，挑戰理性的底線。關于“現實主義”，大家都知道，就是刻畫典型環境里的典型性格。托爾金的《魔戒》是魔幻小說，描寫的“霍比特”世界與人類社會生活無關，不能從中觀照社會的發展和人類的未來，審美價值極其有限。而加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》之所以成功，是因為它通過對馬貢多這片土地的故事及其奧雷迪亞諾家族的命運，史詩般地反映了20世紀初哥倫比亞社會現實和生命生存狀態及其民俗文化?！澳Щ谩笔瞧渌囆g表現手段，“現實主義”才是其核心價值?，F在某些中國作家受存在主義哲學和自然主義頹廢主義美學影響，拼命模仿加西亞·馬爾克斯和帕慕克，令人眼花繚亂的時空轉換、角色轉換和鄉土鬼神傳說，用不靠譜的“此在”來割裂歷史扭曲現實，學得《百年孤獨》和《我的名字叫紅》的皮毛就出來顯擺，以作翻版為榮。經過30多年的喧囂，現在看來，“此在”不是通往天堂而是接近地獄，“魔幻”也不是“放之四海而皆美”審美手段。作品的真正價值，還在于它對生活本質和人類精神的把握，在于主觀世界和客觀現實及其作品中各種事物之間的審美關系。過度地追求手法新異，打亂時空次序，角色轉換過頻，徒增閱讀困難。我們中華民族的文化傳統和審美習慣，產生的是家喻戶曉的神魔小說《西游記》這樣的人間煙火在天上的投影；產生的是《聊齋志異》的鬼神故事和《紅樓夢》的才子佳人及貴族生活場景。那種繁復錯亂的敘事以及用漫無章法、粗疏雜亂的流動的意識代替生活圖景的寫法，在儒文化的中國明顯水土不服。它可能會時髦一段時間，但絕不可能成為具有“民族氣派”的文學主流。鄧仁憲君的寫作沒有追波逐流，他的作品故事精彩，環境真實，人物鮮活，手法樸素，沒有花里胡哨那一套。其堅守現實主義的定力，來自他深厚的美學修養和對文學發展史的把握。

鄧仁憲君對國企的關注令人感動。特別是那些非壟斷性質的中小型國企，邊緣化的現狀是作家的憂慮。他關心國企走向何方，更關心國企工人在市場經濟背景下的生存狀態。崇高的人文關懷是他的核心價值。在中篇小說集《查證》的封面，作家給自己的6部作品做了內容提示：《流失》——一場無人喝彩的“地下抗戰”；《齊先生之蟹戰》——過河小卒的背水之役；《查證》——螳臂擋車般不可為而為之的堅守；《殺狗》——只有一只忠犬還在狙擊；《一種尷尬》——一種比正極文化頹廢更痛的尷尬；《遠行》——這是愛恨交加的忘我死磕。由此可以見出作家的思想感情和審美價值取向。

中篇小說是一種難以掌握的文學形式，它對行文立意、謀篇布局、語言及敘事手法的要求非常高，其寫作難度甚至超過長篇小說。如普希金的《黑桃皇后》，陀思妥耶夫斯基的《窮人》，康拉德的《決斗》，梅里美的《卡門》、杰克·倫敦的《雪虎》，魯迅的《阿Q正傳》、沈從文的《邊城》、川端康成的《雪國》等等。中篇小說集《查證》的作者表達了自己在文學上的雄心壯志。但在對中篇寫作技巧的駕馭上沒能藏拙。視野的廣度和思想高度上的不足，使他沒能超越自己的族群而擁抱自由。強烈的感情歸依，妨礙了預判力，遮蔽弱化了真實的遠景，消解了批判的力量。其中《流失》最為典型。下面是我對這部中篇小說的文學批評，觀點尖銳，語言直接，但絕對是誠實的禮物，望鄧仁憲君海涵笑納。

中篇小說《流失》是工業題材。時空背景是上世紀九十年代初的四川某縣。故事是分作上、下兩篇。上篇說的是國有企業“東亞公司”與一個鄉鎮企業開展“聯營合作”。這個“聯營合作廠”中的國企職工沒有主人翁精神，懶散內斗，看不起農民職工，輕蔑地稱他們為“農民”。而這些農民職工素質更差，他們依仗著董事長齊老板這個親戚，用辦農業社的態度和方式從事工業生產及管理，在很大的程度上是齊老板侵吞國資的幫兇。國企派出的朱廠長是靠鉆營上位，為了自己的蠅頭小利出賣國家利益，成了鄉鎮企業方面的齊老板的附庸。

齊老板的鄉鎮企業是私人性質，他的團隊是宗族成員。同高爾基《膽怯的人》中的老戈蒂耶夫、德萊塞《欲望三部曲》中的喬治·柯伯烏、巴爾扎克《紐沁根銀行》中的紐沁根、左拉《金錢》中的薩加爾等暴發戶一樣，他粗俗不堪，生活糜爛，品質惡劣，價值觀扭曲，能耐是通過一系列的上下“勾兌”，以超低價甚至不花錢把國有資產據為己有，然后排擠國企方面的人員，以達到進一步把控國資損公肥己的目的。這樣的案例極有普遍性，堪稱典型。這個時空里的許多新資產者和后來的寡頭，第一桶金大都是這樣來的。

馬克思說，“資本來到這個世界，從頭到腳，每個毛孔都滴著血和骯臟的東西?！饼R老板的發家，先是靠坑蒙拐騙，有錢后再擠進人大代表行列，取得政治身份，躋身于體制外圍，擁有了資源優勢。他以基層政權無法掌控的鄉鎮企業為立足點，通過與國企聯營，搭建了聯營廠這個圈占國企設備，套取國家扶持資金的平臺。他的得逞，是以有關官員的腐敗和犧牲國有企業職工福利以及國家資產為代價的。

以生產科長司馬陽、檢查科長岑鳴、余副廠長、財會人員小秦等為代表的國企派駐聯營廠人員，出于當代中國工人階級的基本覺悟和對自身利益的關切，采用一些迫不得已的反制措施，取得了諸如像阻止齊老板“五毒俱全”的兒子進東亞公司財務部這樣的成果。這當然要招致報復。本篇有聯營后齊老板長時間拖欠工資；千方百計擠走財會人員小秦；打壓正直的中層干部；公然破壞規章制度，越過生產科和檢查科，直接發貨，被退貨后又將責任推給生產科和檢查科這樣幾個情節。

小說中，齊老板這個人物頗有點十惡不赦的味道。他貪婪、狂妄、手段毒辣，極其善于利用官場腐敗作為自己的資源，把聯營廠辦成了家族成員充斥的私家產業。他聲稱只要“擺平”了幾個有關領導就能坐穩江山。而有關領導是沒有擺不平的。他對聯營合作單位有采取利不分紅，無利報大虧的做法，大小通吃。除了白條子報賬和車間胡亂管理，還控制了企業所有的采購貨源。不用說，這些上游產品都是些價高質次的貨色。尤為惡劣的是，他出于打入國企掌握財務大全的目的，還要安插自己不爭氣的兒子（也是他的情敵）進國企的“東亞公司”要害部門。若不是司馬陽們暗使手腳，在腐敗的社會環境下，齊老板的得逞絲毫不令人意外。

齊老板這個人物不是怪胎，而是歷史環境的產物。一方面，他看透了國企的致命弱點，對與之聯營的東亞公司的國資虎視眈眈；另一方面，他對自己的事業又極不自信。因而他把兒子塞進國企既有染指財會的企圖，又有讓兒子端上“正式飯碗”的考量。

小說的下篇是國企職工捍衛國家利益和自身合法權益的悲歌。

齊老板利用和國企聯營所得來的企業實際法定代表人的身份，從省里爭取到300萬扶持資金。聯營一段時間以來，廠子實際上已經被掏空，處于資不抵債的狀況，300萬扶持資金必須要國營東亞公司來擔保。這個擔保是要負無限連帶責任的，一旦齊老板掏空搞垮聯營廠跑路走人，后果可想而知。司馬陽等人經過激烈的思想斗爭，向公司總經理做了舉報。這位總經理是個政客和有著重大腐敗嫌疑的官僚。他在讓舉報者遭受明目張膽的打擊迫害的同時，沒有阻止貸款程序的啟動。這是對司馬陽等人的嚴峻考驗，也是故事的高潮。司馬陽等人先是受到威脅，在福利待遇上也受到歧視性對待。在食堂打飯也被用死豬肉和地溝油“伺候”。險惡的情勢讓他們退無可退。他們豁出去了，不顧自己回原公司“沒人要”的處境，在關鍵時刻力挽狂瀾，為貸款程序踩了剎車。故事的結局異常悲涼。司馬陽等人成了搞垮聯營廠的禍根或替罪羊，等待他們的是徒勞抗議后的上訪生涯……

在時代大潮下，個體生命往往是卑微和無奈的。司馬陽、岑鳴等人看起來不合時宜。他們竭力捍衛心目中的圣地，卻在現實中碰的頭破血流。連續幾個月領不到工資，讓他們只能天天煮面條充饑，在欲哭無淚的妻兒面前成了罪人。很少有人理解他們的崇高，敢于站到他們身后，因而他們大多是孤軍奮戰以悲劇告終。他們的抗爭成了在改革大旗下謀取私利的人眼中的逆行。他們的命運發人深省。

流失，流失的是國有資產；流失的是工人階級的希望；流失的是民心，是國家的未來——前蘇聯就是這樣在民心和希望流失殆盡后而崩塌的。

然而，事情并不是那么簡單。真善美和假丑惡之爭根本不可能以標簽式和臉譜式進行。

根據從亞里士多德到喬治·盧卡契等思想家千百年來所論證過的美學原理：審美動因是人類通過對歷史現實的藝術重建，再現自己作為征服和融入自然的勝利者的輝煌，在艱難困苦中觀照自己的本質力量，看到自己的發展愿景，激勵自己的生存發展意志。在這其中，人類歷經苦難，由獸性而人性再神性的無限發展，是與大爆炸后的宇宙發展同步，屬于康德提出的“先驗（或驗前）”范疇，是不以人的意志為轉移的宿命。在藝術創作中，沒有包含痛苦和希望的真實，就沒有美的一切。故，真實是文學的核心價值。只有真實才能讓我們觀照生活的本質，見出人間的真理，展望光明的未來。

當政治掛帥的功利主義美學被時代唾棄后，習近平總書記向文藝家提出了文藝為人民服務的要求。人民需要真善美的文藝作品。而真善美絕對不能受政治觀念支配，絕對不能淡化、抹殺、歪曲歷史事實。黑格爾說：“觀念的藝術是不自由的，不自由的藝術不具藝術特質?！泵鎸Α胺从摇?、“大躍進”、“文革”這些歷史痛點，2010年習近平同志在中央黨校指出，我們黨在歷史上犯過許多錯誤，有的甚至是嚴重錯誤。但這些都是我們黨的寶貴財富，不能刻意遮掩和忽視。中篇小說《流失》，說的是國企改革之痛，真實得令人難以置信。它披露了改革開放后國企、特別是中小型國企的生存發展困境；披露了拜金主義對社會的侵蝕和當代工人階級的生存狀況；披露了農耕社會背景下鄉鎮企業家的原罪和低素質農民工的缺陷。在小說中，國企職工面對自己被出賣被邊緣化非常無奈。而農民工由于缺少文化和目光短淺而表現出一種對城里人的仇視。就解構國企結構性弊端和社會腐敗現象來說，中篇小說《流失》與其說是藝術地反映了現實，不如說是一篇深度報道。作家的立場是鮮明的，工人階級是他身份和心靈的皈依。這使他充滿激情地敘述他們的生活，傾吐他們的情愫，用事實對丑惡現象展開了嚴厲的批判。

但小說真正的批判卻是藏在表象之后，盡管作家語焉不詳，我們還是能隱約看到國企東亞公司在和齊老板聯營前就處境不妙。封閉的環境，僵化的體制，失去創業激情和主人翁意識的職工，歷史的慣性和項目的非壟斷性，造成了企業在市場經濟中死氣沉沉的弱勢地位，讓工廠籠罩著一片灰暗的霧靄。即便有司馬陽這樣的優秀分子苦苦掙扎，衰敗已是不可避免，于是才有“聯營”一幕，不想這個聯營成了飲鴆止渴——這是一種應該大張旗鼓進行的檢討和否定，是最具價值的真正的批判。

然而，作家的感情傾向是在國企和司馬陽這樣的工人階級代表一邊。他認為國企和工人階級是絕對不能受到侵害的國本和正義的載體。對立方只能是假丑惡的代表。因而正邪之爭表象化、簡單化了。國企衰敗之癌，被維護國家利益的工人階級與黑心資本家之爭所掩蓋。正是這一點，導致了小說在美學意義上的失真和哲學上的困境。一般說來，作家都是某個族群的代言人。偉大的作家總是自覺不自覺地克服特定的歷史經濟文化帶來的偏見，超越自己的族群，自由思想，獨與天地精神相往來，代言人類，盡可能地接近美和真理。小說放過或避開了國企東亞公司和齊老板私營鄉鎮企業“聯營”這個至關重要的背景及其緣由。只承認國企職工中存在懶、不負責任和熱衷于鉆營和內斗的現象。但作家作為他們的代言人，工人階級的優越感隨處可見。而“農民”兩個字在小說中簡直成了愚昧落后自私自利的代名詞，而且是國企職工對鄉鎮企業職工的羞辱性稱呼。在生活中，我們接觸過許多國企職工。在很長的時間里，全民所有制的身份使他們居高臨下，具有一種“主人翁”的貴族意識：依賴體制而不依靠自己，講待遇而不講奉獻，耽于守成而不愿創新，尸位素餐坐吃山空，在改革大潮中茍且偷安——這不正是國企走向衰敗，需要改革，需要和他們看不起的鄉鎮企業私營老板“聯營”合作的重要原因嗎？

這種貴族意識在中國工人階級國企職工中普遍存在，在歐洲美國更是根深蒂固。2008年美國“次貸危機”引發經濟危機和制造業危機，在這種情勢下，降薪以減少成本是企業突圍的唯一生路。但以美國通用汽車公司職工為代表的美國工人階級，寧愿企業垮掉，也不愿下調他們12萬年薪、配偶在家領半薪、住房有補貼、醫藥費全包、子女從幼兒園到大學的學費全包的福利待遇,降低成本提高競爭力，致使美國制造業長期衰敗和空心化。這充分表明了高技術時代的工人階級已經嚴重分化變質，不再是原來意義上的徹底革命的領導階級。從某種意義上說，現在美國的內政外交政策，在很大程度上是代表美國工人階級的利益。其在軍事、經濟上的霸權及其所獲得的資源，是支撐其高消費高福利的關鍵因素。我們中國沒有稱霸全球的野心和實力。我們的發展是一個復興中的民族的發展。我們不能夠通過自己的航母戰斗群、貨幣體系、定價權、高端技術控制和不等價貿易來控制全球經濟，占有別國的廉價勞動，讓自己的國民成為全世界的剝削者。盡管這樣，包括東亞公司在內的中國國企職工，優越感仍遠勝于美國通用公司職工。因為他們自1949年以來，一直是憲法所規定的領導階級，是對別人實行專政的主體，是利益既得者。擠進了這個隊伍就意味著進了保險箱，就可以混天度日了。前蘇聯小說《葉爾紹夫兄弟》揭示了這種危機——工人階級墮落的危機。上世紀九十年代初蘇聯解體和東歐劇變，證明了這種危機是多么的致命！

非常可惜，小說放過了對這個大背景的深入揭露和批判，只把目光放在了國企工人與黑心老板正邪之爭這個局部和表象的真實上。這樣的正邪之爭的結果，只能達到體制在總結材料及宣傳品的高度和可信度，不能觸及本質，促進變革，展現真正的現實和遠景。

莫言的《豐乳肥臀》在這方面走得更遠：他放過大躍進的根源，一味展示大饑荒中支部書記把一個饅頭扔在豬糞里，讓那個餓瘋了的高傲的混血美女脫掉褲子趴下去吃，乘機奸污她這類令人惡心的鏡頭，試圖以摧花惡徒趁人之危得逞以及饑餓把人性蛻變為獸性這個命題，掩蓋政治人物野心膨脹和烏托邦運動造成人間浩劫這個歷史事實，把局部的真實當作了整體的真實——這其實是一種審美關系上的失真。從莫言這個失真的審美關系出發，按照生活發展邏輯，中國根本上走不出大躍進饑荒和文革浩劫，成為當今世界第二大經濟強國和最有活力的市場——沒有什么可辯護的：中國今天的自由和強大，已經證明了20多年前，莫言、賈平凹、陳忠實等頹廢主義自然主義作家，在他們的主要作品中所表現出的對社會現實的判斷是多么的荒謬，其頹廢和絕望是多么的可笑！根據同樣的道理，電影《開國大典》、《建國大業》、《建黨偉業》所塑造的堪稱完人的偉大領袖，居然在后來喪心病狂地發動反右、大躍進和文革這樣反理性、反文化、反人類的造成全國性災難的運動，真是一個讓人笑不出聲的黑色幽默和尖銳諷刺！虛假！虛假——虛假是文學的大敵、邏輯的大敵，更是正義的大敵！

鄧仁憲君小說中的東亞公司由于結構性弊病而陷于困境，不得不放下身段與私營鄉鎮企業“聯營”合作，后來卻成了司馬陽等人心目中可以收容自己的“安全島”。為了在和齊老板英勇斗爭后重回這個“安全島”，他們不惜逐級上訪。這充分證明了其觀念上的不合時宜；證明了處于非壟斷地位的中小型國企在市場經濟中的“貧血”。他們走到與私營性質的鄉鎮企業聯營并上當受騙這一步，自己有著不可推卸的責任。

再談談國企，不同的視角有不同的評價。它的公有制性質淵源可上溯到孔夫子的“大同”世界和柏拉圖的《理想國》。但農耕社會沒有它存在的條件，它的第一次實踐是19世紀空想社會主義者歐文在美國搞的“社會主義公社”。可以說，它一開始就具有濃厚的烏托邦性質。它的成型是在20世紀初的蘇聯，軍事共產主義和戰爭環境成就了它短暫的輝煌?？梢哉f，在很長時間里，它是社會主義國家性質的一個重要標志。但是，在和平年代里，它低效率高消耗的弊端日益顯現。其原因是國企資產權屬的懸空，國民實際上無法對名義上屬于自己的企業實行掌控。以中國石油公司為例：它是我們最大的國企，它的管理人員的工資高出我們百倍千倍。它號稱是“全民所有”——作為“全民”，我們管得了它嗎？它發財我們管不了，它破產我們也管不了。它的敗家子管理層貪腐無底線、“交學費”無底線，給國家資產造成的損失動輒就是上千萬上億，實在保不住了才說“依法處理”。抓人了過去要封鎖消息，還千方百計“辟謠”遮丑。現在公開了我們也只能干瞪眼干氣。大不了在網上罵他們“該死！”

在英國這樣的資本主義國家，社會主義性質的工黨在20世紀中葉執政以后，大搞國有化，結果造成英國企業效率低下，經濟瀕臨崩潰，使英國成了“歐洲病夫”。撒切爾夫人的保守黨政府上臺后大刀闊斧改革，把國企私有化，引起全國性的長時間的示威游行。但“鐵娘子”不為所動，堅持改革，硬生生把英國拉回了健康發展的軌道。有人說，涉及到國家安全國計民生的行業還是要國有化才行。美國私營性質的洛克希德——馬丁公司和波音公司以及美聯儲是美國軍工、航空航天、金融業的主體，這對美國的國家利益和安全構成了威脅嗎？

問題是多少年來國企是我們許多人的衣飯碗，是榮耀、希望和感情之所系。國企的沉淪是無以言表的痛苦，作家把這種痛苦表現得淋漓盡致，因為他胸中充滿崇高之情。他關心他的工友，關心他的企業，關心國家民族的命運。他對那些蛀蟲深惡痛絕，對僵化的體制切齒痛恨，對國企的衰敗痛心疾首。盡管回天乏術，他也要大聲疾呼——他要用他藝術家的真誠敲打歷史和現實，唱出他心底的悲憤之歌。讓我們向作家的真誠和崇高致敬！

由于國企職工對鄉鎮企業農民的俯視和鄉鎮企業農民工對國企職工的敵視，更由于國企領導的腐敗無能和齊老板的居心叵測，“聯營合作”一開始就決定了失敗的命運。司馬陽他們從來沒有想象過怎樣去促使聯營成功，而是處心積慮地想維護工人階級隊伍的純潔和挽回國資損失。在司馬陽、岑鳴這樣的優秀國企職工的眼中（毋寧說是在作家眼中），鄉鎮企業員工沒有資格當工人階級。他們的身份只能是“農民”。是沒有覺悟、缺少文化、總想鳩占鵲巢的農民！這種精神境界，要承擔作家心目中的工人階級的歷史責任，確實是勉為其難。但他們的正直、智慧和勇敢承載了作家的希冀，這希冀絕對經不起與國企因結構性弊病而深陷困境這個現實的碰撞——以這種希冀來作價值標準，小說在生活本質上的真實就打了折扣。

真實，我們老是強調真實。真實在“真善美”中是首要條件。沒有真實，“善”和“美”無從談起。然而寫真實需要勇氣，更需要寬廣的視野和深刻的思想?！敦S乳肥臀》、《白鹿原》、《廢都》寫的都是悲劇。但這些作品讓人感覺作者像蒼蠅逐臭一樣，津津有味地專注于某些可能是真實的低級趣味現象，而不去探究其根源。在不厭其煩地描寫渲染鎮反擴大化、反右、大躍進、文革種種災難丑惡的時候，除了展示色情，便是夸張變態。他們心里充滿詛咒和怨恨，卻不敢把批判的利劍指向已經被綁上歷史恥辱柱的災難發動者，更不敢深究其歷史文化背景及成因。說得嚴重一點，這是懦夫行徑；是用不具普遍性、不能昭示未來的垃圾代替生活的本質。跳梁小丑很賣力，但根本不可能演好沉重而莊嚴的悲劇?？档抡f，審美必須通過個案，也就是“典型”來進行。在黑格爾眼中，“典型”應當是變化中的環境和發展中的性格——這是至今閃耀著真理光芒的“情致”學說。根據“典型”學說和“情致”學說，真實必須在個案中蘊含普遍性?！暗嗡娞?，窺斑見全貌”：哪怕是一個切片，也必須有足夠的信息和事物動態演變過程來統攝整個世界，在紛繁復雜的現象中昭示人類的未來！

從上世紀九十年代初到今天，二十多年過去了。小說中所有的事物應該發展成什么樣子了呢？東亞公司還存在嗎？還是利益既得者的安全島和避風港嗎？齊老板還活著還自由嗎？司馬陽岑鳴能以國企職工身份退休嗎？聯營廠那些“農民”現在怎么樣了？這是非常有趣的問題。這個問題可以解構海德格爾所強調的“此在”這個命題。生活的邏輯將無限發展，永遠不會斷裂。任何試圖以碎片來代替全局，以瞬間來代替歷史，以現象來覆蓋本質的做法，所得出的結果只能是荒謬。小說《流失》的貢獻在于作家根據自己的生命體驗，對自己的時空做了自己認為是真實的藝術重建；小說《流失》的缺點在于它對它所描繪的時空寬度和深度把握不夠，缺少預見和洞察力，從而影響了真實性。周克芹之所以成為新時期現實主義文學的偉大代表，是因為他不僅擔當了當下，還站在哲學和歷史的高度把握了當下。他所營造的葫蘆壩這個藝術世界，因蘊含了社會發展的動因和揭示了歷史轉折的必然趨勢而真實，因真實而成了不朽！

關于鄉鎮企業中的農民工，不錯，他們曾經目光短淺，自私自利，講宗族關系，對“吃國家糧”的國企職工懷有某種敵意。他們登上舞臺的時候盡管不是完美的主角，但他們現在已經是中國制造業和城市建設的主力軍，是當代中國工人階級的主體！從歷史發展邏輯和哲學層面上看，任何對他們的忽視和偏見，都會因背離終極關懷而影響作品的審美價值。

中國古人對審美劃分了三個階段：初級階段，看山是山看水是水；其次，看山不是山看水不是水；然后看山還是山看水還是水。我們的《流失》是處在什么階段呢？恕我直言，根據作者從工人階級立場反映國企衰敗國資流失現象的立意和故事框架設計及細節羅列，《流失》是處于看山是山看水是水的階段。孔夫子在《論語》中提出：“質勝文則史，文勝質則野。文質彬彬，然后君子?！薄读魇А吩趧撟髁⒁馍暇汀百|勝文”，表現出一種以文學記載歷史干預生活的意圖——這是出于為新時代日益邊緣化的傳統工人階級代言的責任心所致，無可厚非。但沒有整體把握就沒有審美真實，不小心就會落入黑格爾所批評的“物質溢出精神”的窠臼。

看得出，作品是寫于上世紀九十年代。當時的主流意識形態確如小說所寫。但作家是靈魂工程師，是哲人和先知，理應站在思想的高峰俯瞰現實，關注生命，接近超越一切偏見的終極關懷。所有的過時感和批判的無力現象都是來自思想的膚淺。如果我們能尊重生命，深入每一個人物的內心世界，深究每一個人物從哪里來，到哪里去，我們就會具有超越時空的遠見和洞察力，而我們的齊老板、總經理、“叮叮貓”、司馬陽、岑鳴、朱廠長、徐副廠長、小秦、李會計和那些農民工就會擺脫臉譜化而立起來，活起來。我們就會把握住時代的脈搏，就會公正客觀地面對國企改革之痛，獲得更高的真實。

老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。在《流失》中，司馬陽、齊老板等人及其生活環境是“人”和“地”。而國家改革開放大形勢大背景是“天”。人類將無限發展是“道”。而這個“道”是附麗和隱藏于現實生活這個“自然”中——《流失》在塑造“人”、重構“地”，描繪“天”，揭示“道”，刻畫“自然”上的得失，再次印證了這個美學原則。

南北朝時期大批評家劉勰要求形式和內容、思想和文體、繼承與創新、理性與激情高度統一。由于命運實在太沉重，小說《流失》中的場景刻畫和心理描寫受到了忽略。作品中的方言運用嫻熟，但文學性尚有提升空間。這主要表現為敘事直白、寫得太滿，人物語言口語虛詞太多，缺少提煉。而小說上篇的情節推進似乎太慢，影響了可讀性。像戲劇那樣集中矛盾深化沖突應該是一種選擇。

綜上：鄧仁憲君用他知青作家工人作家的才情，擔當了自己的時代。他讓我們看到了改革開放時代大潮下國有企業驚心動魄的嬗變；看到了個體生命在社會轉型暴風雨中的掙扎與無奈；看到了良知所啟示的希望和未來。我們的生活是富有詩意在棲息，這棲息不盡如人意，具有悲劇性。但是，作為站在時代思想高峰的先知，我們向死而生，不怕悲劇。我們說“翻過那架山”，是因為我們看到了舊體制舊觀念根本翻不過市場經濟那架“山”；我們寫悲劇，是因為我們已經戰勝了悲劇！

短篇小說和中篇小說都是非常了不起的文學樣式。中、短篇小說經典作家們以他們扣人心弦的故事、緊張感人的情節、生動鮮明的形象、美輪美奐的語言、自由深邃的思想、真摯激烈的感情，讓我們領

略到什么是永恒之美。現在我們說，鄧仁憲君離先賢并不遙遠。