中國作家協(xié)會主管

主講人：馮遠征 全國政協(xié)委員，北京人藝演員，國家一級演員，現任北京人藝演員隊隊長、藝委會副主任。主演過《茶館》《日出》《北京人》《嘩變》《知己》《司馬遷》《公民》《玩家》等話劇，導演過《司馬遷》等話劇作品。

北京人藝青年演員讀劇本

話劇《玩家》

電視劇《鋼鐵年代》

話劇《北京大爺》

年輕演員要讓劇院看到希望

當排練一部戲的時候，似乎到了下班時間就下班了，就不想這個事兒了。但我們如果真的對這個事情負責的話，可能生活中某一件事、某一個人的行為，都會激發(fā)我們對于這個戲的理解、對人物的想法。很多時候，我們的靈感都是來自于生活或者別人給我們的信息。所以作為演員，特別是年輕演員，我們在平時的生活中要時刻問問自己——我要做什么？

我們看到一些大腕，有人覺得這個人“耍大牌”，實際上是什么呢？我舉個簡單的例子——陳寶國老師。他基本上在現場不怎么看詞，劇本往旁邊一擱，導演說，準備，陳老師跟我說，來吧對兩遍，然后把劇本一扔，脫口而出。我曾暗自驚嘆他腦子真好使，拿著劇本跟我對兩遍他就能夠直接演了。結果有一天到現場以后，場記報場次的時候，陳寶國老師突然發(fā)現自己把明天的戲當成今天的了，結果那天他一直在背詞。為什么會出現這種反差呢？因為他習慣于拍戲頭天晚上就把功課都做好，所以他第二天不用太看劇本，才表現得很散漫。但是他在現場的這種狀態(tài)，有他的道理——我可以不看劇本，因為它已經爛熟于心。恰恰就是因為這件事情會讓我感覺到，他比我們任何一個年輕演員都努力。

我也一樣，隨著年齡的增長，記性也沒以前好，所以我必須在頭一天不管多晚都要背好詞，這樣第二天到現場我才能很自信，也能夠拿出更多的時間去思考這個戲應該怎么演。就像任鳴院長說的，當你接到這個劇本從排練到演出，你在完成它的時候就要時時刻刻想著它。所以像《玩家》，任導在籌備的時候，幾年前就買了好多相關的書、畫冊，你看他在現場排戲嘻嘻哈哈的，其實我去過他家，我發(fā)現他的床邊全是書，他隨時隨地在看古玩的資料。他之前跟我說，遠征，我有時正睡著覺，突然有了想法，我會開燈把它記下來，否則我第二天什么都想不起來。我也是這樣，經常是晚上睡覺，有什么對這個戲的想法，一定要先把它記下來。

所以我前頭說這些，就是希望我們人藝的年輕人能夠更加熱愛這個事業(yè)。之前兩次的劇本朗讀讓我特別感動，很多年輕演員通過這個劇本朗讀喚起了對人藝的熱情，在劇本朗讀的過程中，班贊、楊佳音、閆銳這些年輕演員作為導演開始對劇本有要求，很多演員也突然發(fā)現自己能夠在朗讀劇本時尋找到自己以前在劇院沒法演的角色。

時刻記住——機會不是別人給你，是你自己能不能讓人看到給你機會的能力。所以我希望通過劇本朗讀、這類表演講座，大家能夠反思一個問題“在人藝我要做什么”，其實你在人藝做好了，在其它場合也都沒問題。最早何冰演《北京大爺》，有影視劇組來看，喲這孩子會演戲，就給挑去演影視劇了。于震、王雷也是這樣，王雷跟我們一起演《全家福》，楊亞洲來看戲，說這孩子會演戲，給帶走拍電視劇了。因此我想說，其實每一個人都有機會，只要你在人藝舞臺上，你的表現會被劇院導演、影視導演同時看到，而且你的表現足以讓人給你這個機會，所以“一份汗水，一份收獲”在我們這一行是非常重要的道理。

表演是一門由內而外的“技術”

好，現在我們進入正題。什么是表演？為什么叫表演？表演英文叫“play”。“play”的翻譯是“玩兒”。德語里面的“表演”叫什么呢？叫“Spielen”，也是玩兒的意思；演員在德語里叫“Schauspieler”——“看你玩”。但是在中國我們不叫“玩兒”，我們?yōu)槭裁唇小氨硌荨蹦兀肯日f“表”，跟表有關的詞有“表現”“表面”“表達”“表述”等。“表”代表“外在的”含義；那么“演”是什么？跟演有關的詞有“演繹”“演變”等，它代表“行為”。為什么要叫表演而不叫演表，這就說到了表演的關鍵——觀眾第一眼看到你的是表面，是我們的外在；而觀眾接下來要看的是你怎么演（行為）。

作為一個演員如何演繹和表達自己的角色，其實是通過表面的行動，把角色內在的東西演繹出來。觀眾看到的是你的外在，你是一個什么樣外形的人，通過這個判斷你是什么性格的人，判斷你是什么職業(yè)等等。比如一個軍人，穿上軍裝往這兒一站他就是軍人。觀眾通過外表看到你以后，再看你的演繹，發(fā)現人物內在更深層次的東西。所以，觀眾看到我們的演出是“由表及里”“由外而內”的；而演員在演繹角色的時候則是“由內而外”的，這是反向的，不可逆的。所有的演員在演繹的時候，都是通過自己的行為、語言，來表述你對人物的理解和人物內心的情感，通過你的身體演繹到外表，再傳遞給觀眾。所以我們作為演員更應該清楚的是，我在表演時應該是“由內而外”的過程，而不是簡單的我僅僅是在扮演某個角色。這樣看來，中國人對“表演”這種行為不是一個簡單的“玩兒”的概念，而是增添了文化內涵的，有更深層次的理解。

說到表演的體系流派，我們應該比較熟悉在中國常用的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系，也用它作為我們的教學體系和方法。除此之外，我們還有兩大表演體系——布萊希特體系和梅蘭芳體系。這世界三大表演體系大家知道它的來源嗎？這是黃佐臨定義的。黃佐臨老師在一篇文章中定義了世界三大表演體系。我們先說說斯坦尼斯拉夫斯基表演體系，這是我們至今一直在沿用的。在我國的戲劇教學中，一般學習斯坦尼體系中的一些基礎課——放松練習、無實物動作練習，想象力練習，感受力練習，模仿動物練習等等，起碼有六七個練習，我們需要用一年的時間去訓練。那么我們現在真正在舞臺上用過多少這些元素？比如說模仿動物練習，目的是什么——是解放天性。那么天性是什么？是與生俱來的，那么一個與生俱來的東西我們需要解放嗎？我們在舞臺上有多少東西是通過解放天性來達到的呢？斯坦尼的這一套我們有多少人真正在臺上體驗？有誰敢拍著胸脯說我演某個角色，我從排練到進后臺化妝一直到這個戲演出完我就沒從這個人物當中出來？舉個例子，你對手戲演員一上臺你聞到他嘴里的大蒜味，你心里會想這人吃大蒜了，這時候的心態(tài)已經不是角色的了。最簡單的，如果說你要演戲的時候，上場時重要的道具沒拿出來或者說錯了一句詞，你還是這個人物嗎？所以我們在舞臺上永遠是跳進跳出，永遠不可能完全都是這個人物。經常有記者在跟我說某些演員拍完一個戲兩三個月出不來，我說那是裝的。

真正的表演是技術。但表演不是一個“純技術”的技術，是一個需要“帶感情”的技術。在表演的教學過程中，我們確實要開這些最基本的基礎課。什么叫基本？就是必須具備的素質。現在還有觀眾在反映，有些年輕人的臺詞還是聽不清。聽不清的原因是什么？就是基本功還不到位，還沒有形成一種肌肉記憶。所以技術是需要不斷的鍛煉，就像我們的嘴皮子松，就說明你沒有經常去練習。但是我們現在教學生的時候會產生誤導，最簡單的例子，就是現在的繞口令，而且要求你們要說快。但是我們在說臺詞的時候仍然咬不住，你為什么要說這么快呢？表演的前提是你要把它說清楚。真正的臺詞訓練應該怎么練？應該“噴口”，咬死每個字，你的嘴皮子要把肌肉達到極限并且要把它變成一種下意識才算練成。有很多演員氣息拽不住，因為沒有練好腹肌，話劇演員的腹肌是圓周的，后腰也要有力量，不斷地去練氣息，不斷增強肌肉記憶，把臺詞用氣息送出去。所以基本功是我們話劇演員必須要具備的，不能光靠天賦條件好，那樣長不了。聲音在小的狀態(tài)也能送出去，靠的是吐字歸音、胸腔打開的練習。這個是要經過訓練的，方法其實很簡單。

表演三境界：從俗到雅，再到大俗

最好的表演是什么呢？我剛才一直強調技術，但是表演其實是分境界的，表演藝術是從俗到雅，再到大俗。我們先說第一個俗，這是表演的第一個階段——初級階段。比如演戲最開始，哭戲哭不出來很難受，那導演會怎么啟發(fā)你？要尋找情緒記憶——你跟誰最親的呀？跟奶奶最親，奶奶現在去世了，開始哭，邊哭邊說詞兒。但經常有的時候戲演完了，演員還在哭，他從她奶奶情緒記憶中出不來了，這是一中情緒的天然釋放。這是第一個俗——真情實感的流露。有些年輕演員演被打巴掌的戲，演不出來，導演跟對手戲演員說你就“真打”，去刺激演員的真實反映和感受，都屬于這類。而恰恰這就是最初的一個表演方式——靠真實反映去演人物，而演的是人物嗎？是。但反應是演員本身本真的情感表達，而不是人物的真實情感反應。

當我們排了一段時間戲，有了一些經驗以后，我們就懂得了怎么哭，怎么笑，怎么憤怒，那這個時候我們可能會找到一些表演的技巧。我舉一個蔣勤勤的例子，我們在拍《康熙微服私訪記》的時候，在現場他跟張國立的一個情感戲。我跑到現場去看，我們正有說有笑，導演對蔣勤勤說，這個鏡頭我需要你流眼淚，你準備好了點個頭，然后導演讓大家安靜讓演員醞釀感情。蔣勤勤很快就點頭，一轉過頭眼淚就出來了，所有人都驚嘆：勤勤你這是自來水嗎？結果鄧婕在旁邊說，勤勤我不喜歡你這種表演方式，你這個眼淚倒是流出來了，但是我覺得你沒有動心。蔣勤勤說這是拍瓊瑤戲拍的，那時候每天從早上哭到晚上，開始真的是一種真情實感，到最后就哭干了，所以后來就自己總結出一種哭的技巧，專門的技巧。這里恰恰鄧婕說的一點非常重要——你沒有真情實感，盡管你哭出來了但是沒感情。這就是第二個表演藝術的境界——雅，“雅”就是一種表演技術，而這個技術對于現在很多演員來說都在用。我覺得我們劇院很多演員也在用，因為很好用，你不用想別的，眼淚想來就來。而恰恰這個階段是讓人很難提升的階段，因為這個階段我太熟悉了，對我來說是手到擒來的技術，我干嗎還要去用別的呢？

但這時我們還會去欣賞一些人演出，說他們演得太好了，我們想過他為什么好嗎？其實這就是說我們離表演的最高境界差了一步，而這一步就是一層窗戶紙，如果捅破，你就到了第三個階段——大俗。這個階段是當我們經歷了一段時間的初級訓練，靠真情實感、靠自己天然的本色去表演，然后總結出來的一些表演的經驗和技術，熟練掌握這些技術之后發(fā)現這時候差的是什么——精彩。好的表演應該是精彩的。因此說，第三個階段的“大俗”是技術加真情實感，這時的真情實感不再是純天然的，是你經過閱歷和成長慢慢積累的一些經驗，與經驗相結合的真情實感。你比如說一個戲，同樣一段信息，但是我在初級階段用的是真情實感，就是想我的親人，但是演完之后有可能還收不回來。而到第二個階段，技術階段，是我純粹用的，哭完了以后馬上恢復。但是到了第三個階段，最重要的是我可以在我的情感表演上演出層次，我用我生活的積累把它放到人物身上。在這個階段，我說的是角色的詞，我是在用角色調動真情實感，這種真情實感能夠賦予臺詞生命。所以其實表演到了后一個階段，是技術加上真情實感，這個真情實感已然不是你單純的天然，是你生活積累加上你對人物命運的理解。這三次眼淚流的是不一樣的，我認為高級的表演就應該是將技術和生活閱歷共同賦予到角色臺詞當中。

我們現在最容易犯的一個最基本的錯誤——丟掉了“真聽真看”。我當我們不動心的時候，我們只在完成表演動作，而忽略了其中所要表現的態(tài)度，這個態(tài)度恰恰是最重要的東西。說臺詞是需要“愿望”的，表演需要的也是愿望，我們要表達的愿望是什么，我們對于這件事有什么態(tài)度，都要通過外在的表現來呈現。但是我們現在往往是什么？當我形成了表演上一種機械的東西之后，我也就是在用我的“表”來完成“演”，但是真正好的表演是需要動心的，需要用心去演的，所以其實我們往往忽視掉的是在舞臺上的“真實感”。一個真正能夠掌控自己的演員才是合格的好演員。

演員需要自我反思與自我更新

如此說來，表演復雜嗎？表演不復雜。那么表演容易嗎？表演也不容易。它其實是需要我們每個階段要讓自己去反思，比如我每年到了年底，我沒事的時候會思考，這一年我演了什么，我做了什么，哪些是好的，是令觀眾喜歡的，哪個是我自己非常得意的表演。想出來之后，從現在開始扔了不要了，重新開始。因為其實我們往往在重復表演的時候會得意，有些演員，尤其是一些比較著名的演員，你會發(fā)現他一個戲成名以后，他后面的很多戲都會是同一個表演方式，因為那是被觀眾認可的，所以他就覺得這個是很好的，但其實你看多了會發(fā)現也就這樣吧。所以一個真正好的演員，我理想中的演員是不斷有新的改變，甚或否定自己。

我特別反對演員在讀完劇本以后就開始寫人物小傳，我相信很多人都不寫，但是起碼大家可能在心里去構思一個人物小傳。反對的原因是什么？不知道大家有沒有感受到，起碼我經常感覺，我們在家里，自己讀完劇本以后，到大家再對詞兒時發(fā)現，哦他是這么理解臺詞的。當我自己再讀劇本的時候，是我一個人用我自己的態(tài)度去理解這20個角色，而恰恰演這個人物的演員再讀的時候，也有他的理解，他跟我的理解也不一樣，我又會生發(fā)出一個他的意思。我發(fā)現我們在探討的時候，他能說服我，使我在理解上會有一個升級。為什么？因為這跟每個人的生活閱歷、文化層次、知識結構都有關系，所以某一段好的臺詞這個人在讀的時候是笑，而那個人是哭，為什么，因為每個人的經歷不一樣。

所以這又牽扯了一個問題，什么是表演最高境界？每個人的認識不一樣，我認為表演的最高境界是“控制”。我在舞臺上，上了臺之后，除了導演給你的調度，任何人都會有自己的判斷，怎樣照顧觀眾，舞臺上所有的行為、表演幅度、跟對手演員的互動、塑造人物的具體性格等等，都需要你去控制，你不能說演著演著一激動把胡子眉毛全扯了吧？而當你在舞臺上一旦出了問題的時候，比如道具沒上，對手演員說錯詞兒了，你不能直接說你說錯詞了，對吧？這時候你就需要掌控自己的行為，讓觀眾看不太出來。那么翻回來說，你真正塑造一個鮮明性格的人物形象，你沒有控制力的話是做不到的。包括我們在拍一些動作戲的時候也是需要控制和借力的，所以我覺得表演所有的過程都需要“控制”。那么為什么這個演員的某一個表演給你留下特別深刻的印象？塑造人物的最高境界，我認為是生動。“生活、有生命力、活生生”，為什么我選擇這個詞？我們看到最高級的表演都是能夠打動你的，給人留下印象最深的表演一定不是死板的、機械化的。所以表演沒有對和錯，只有準確和不準確。

對于年輕演員的三點建議：用心·把握機會·樹立自信

最后向年輕演員提幾點小建議——什么樣的演員才能成為好演員呢？我認為第一多看書，多讀劇本。多讀劇本對一個演員特別有好處，我年輕的時候是一個禮拜讀完一個劇本，不停地積累，還會跟同伴討論。為什么今年人藝推出了這個年輕演員的劇本朗讀活動，一方面增加大家的劇本閱讀量，再一個就是在舞臺上找到自己耀眼的時刻。劇院的人也會因此關注年輕演員。年輕演員不要怕犯錯誤，失敗了你才會知道自己的問題，而只有自己認識到自己的問題在哪兒才可以進步，所以朗讀劇本給大家都創(chuàng)造了平臺，所有人都可以找一個劇本來做導演，這是演員隊給大家搭建的一個平臺。我們希望年輕演員多探討，我們現在缺少一個氛圍探討表演，所以大家多聊劇本，聊人物，做一個有心人。

還有一些年輕演員來向我表達他們的困惑——在天資相差并不大的北京人藝年輕演員隊伍當中，如何才能夠脫穎而出，讓自己的表演獲得質的飛躍。其實我覺得這是一個開竅的問題。從兩方面來說，首先要看你是不是愿意去被別人發(fā)現你的才能，你要不斷完善自己，去思考怎么提升自己讓別人看見你的才能；另外就是一旦機會來了，我怎么抓住這個機會。比如林連昆老師在排《左鄰右舍》的時候，他試戲時所有人都認為他應該被換掉，但最后他被選用了。就是因為他下樓換服裝，穿上了一件藍襯衫然后套上了一個毛坎肩，往鏡子那兒一站他一下找到了感覺，所以上臺之后他的表演讓所有人驚嘆，這是一個開竅的過程，只有開竅了，才能把握住機會。

那天我在后臺碰到了一個舞美，他跟我抱怨現在年輕演員天天在玩手機，他說哪兒像你們呀，你們當時沒事兒就跑大幕邊兒上看前輩演戲，看什么呢？看他哪兒表演的不好，我要演比他演得好，這是年輕人的狂，但是你有這份狂，你就有動力。這讓我想起一個人，他出名一定是有道理的，就是王雷。當時我在演《全家福》的時候，我就總覺得側幕那兒有人，我用余光一瞟是王雷。我相信他不一定都是在欣賞我的表演，他也有自己的判斷，其實這就是演員應該具備的判斷力，你可以挑導演的毛病，也可以挑老演員的毛病，在這個過程中你也在提升自己。

對于年輕演員來說進到劇院之后機會均等，你一定要做到讓人藝的導演和外面的導演，讓人藝這些老人們看到你身上的希望，你才有機會。再舉個例子，大火的吳剛老師。他前30多年干嗎了？如果他前30年沒有這樣的積累，他能抓住達康書記這個角色，他抓住了這個角色能演成這樣嗎？如果在每一個戲、接的每個小角色都認真去做的話，你的光彩就會讓人看到。不要希冀天上掉餡餅，這個過程是很難的。

每個人有每個人的方法，每個人也有每個人成功的契機，任何一個演員，他的付出一定都是有回報的，我們不能看到別人“得到”后的光鮮的一面，要去看看他們背后的努力。我演《不要和陌生人說話》安家和時是怎么體驗生活的？我打婦女熱線問關于家庭暴力的事兒，接電話的人誤認為我是暴力的實施者，他們就安撫我，還給我舉例子。通過這個方法我得到了內心的創(chuàng)作依據，我也獲得了很多家庭暴力的例子，他們告訴我30%以上有暴力傾向的人是具有大專以上學歷的。我意識到越是高學歷的人他實施家庭暴力的手段就越惡劣，越泯滅人性。雖然我飾演角色的時候沒有用這些方法，但這個人物的形象已經種在我內心里了。所以，其實演一個人物或者是你想演好一個人物，并不是一定先去體會，你演殺人放火不可能先去殺人再去演，但是你怎么樣生發(fā)你的想象非常重要。所以好的演員為什么有光彩，因為他達到了演出的最高境界——生動，讓人感受到像真的一樣。

最后我想說，作為年輕演員在舞臺上還一定要有自信，自信的源頭在哪里？首先，肯定在于準備的充分，就像我們說陳寶國，他準備很充分，他對戲想得很清楚，他就自信。你自己準備好，你在對手演員面前才會自信，如果一旦你準備不充分的話，一些很認真的老演員有可能直接打斷你，不是說人家耍大牌，而是你自己沒有做好，這時候你的臺詞很有可能會被減去兩三倍。陳寶國老師跟我合作最大的感受就是跟我對戲很舒服、很默契，我不會搶他的戲，但是他也別想搶我的戲，是兩個人共同的配合。其實演員之間如果坦誠，很多戲都能夠在互動之中變得更完美，我和陳寶國老師的《鋼鐵年代》這部戲就是如此。我相信你只要坦誠，你的對手演員也會接受你的意見。演戲的過程中兩個人互相托著對方，那么合作就會非常舒服，例如《窩頭會館》看著就非常舒服，演員相互配合，每個人都是自信的。這些就是我想跟大家分享的問題，希望大家都能夠在舞臺上展現最生動、最自信的表演。

（整理人：徐圣潔）