設計：蔡華偉

人與自然之間的天然紐帶隨著文明的進步已日趨松弛，但人類的自然情愫歷經千載萬年卻從未釋懷。中國人借助山水畫的藝術形式表達這一自然情愫，一部中國山水畫史也便是一部中國人關于自然的情感歷史與精神傳記。

自然情愫的圖像嬗變

中國人以“山水”作為自然的指代，不只是一種思維的抽象，更是對于自然的詩性感知與發現。

從上古至秦漢，山水或是作為神仙居所，或是作為祭拜對象，或是作為“比德”象征，或是作為通向“道”的媒介而存在，那一時期的山水圖像只是一些零散的山石、樹木。而進入魏晉南北朝之后，文人官宦所集聚的社會名流、上層集團在道、釋、玄的思想驅動下，萌發了一股強烈的重返自然的激情與熱望，原本作為“自在之物”的山水因此成為一個新被發現的審美對象，成為一種凝結著生理舒適感與視覺悅目感的現實而具精神性的空間。中國人的情感世界中從此生長出山水之樂。山水也逐漸從宗教畫和故事畫的背景中獨立出來，成為繪畫主體；作為自然情愫圖像表達的山水畫，以山川景色為載體實現著人們皈依自然的情感訴求。東晉顧愷之《洛神賦圖》在洛神與曹植的身影背后描繪著樹石流水、河岸遠山，它們為這一感天動地的愛情故事鋪設了“容與乎陽林，流眄乎洛川”的自然空間。隋代展子虔的《游春圖》是現存最早的卷軸山水畫，表現了悅目怡情的自然風光。遠山高聳，白云繚繞，山石積翠，樹影婆娑；山間瀑布垂下，激起珠光一片；朱橋銜接臺岸、近坡，坡陀上桃樹掩映，綠草如茵；游人或策馬而行，或尋徑閑步；春水初漲，微波粼粼，二三佳人沐浴熏風，蕩舟遠眺……一派春和景明的旖旎風光，一派縱享山水的陶然心境。這是美的目光與大自然欣然相遇的情與景偕。

美的目光同樣誘導著唐代的自然情愫。唐人富于詩人氣質，他們用濃酒般的熱情擁抱山水，也用唐詩般的濃情把丘壑林泉之美渲染得淋漓盡致；他們敏感而多情，縱情于現實山水，卻將其表現得如同“湍瀨潺湲，云霞縹緲”的神仙之境。青綠山水技法語言的成熟也為將這般美景描繪得絢麗多彩提供可能。李思訓（傳）《江帆樓閣圖》即是用江天一色、波光萬重、輕舟蕩漾、巉巖幽嶺、松竹掩映、桃紅椿綠、水榭朱欄等，烘托出日麗風清的江岸美景；而李昭道（傳）《明皇幸蜀圖》所表現的本是“安史之亂”后唐玄宗倉惶出逃、避難入蜀的窘迫經歷，但卻也一定要把那蜀地山水畫得群峰競秀、山花爭妍。

晉唐以來觀看山水的美的目光，在五代時期被注入探究自然的理性意識，及至北宋形成尚理的自然情愫。五代北宋的山水畫家紛紛涉足于真山真水，用現實而具體的地理樣貌來表現“圖真”的山水。荊浩、關仝及李成、范寬、郭熙所代表的北派山水以石質堅凝、重巖疊嶂的北方山水為原型，描繪崇山峻嶺、千巖萬壑的壯美氣象。董源、巨然為代表的南派山水，以峰巒平緩、草木繁茂的江南景色為原型，表現輕嵐淡煙、平淡天真的山水意境。無論北派、南派山水畫家，都借對于自然的逼真描繪，來表現他們所領略的山水的內在秩序感，以及對于自然帶有敬意的理性思考，他們把山水看作是可游、可居，身臨其境的現實空間。而同樣是表現江南山水，南宋的劉（松年）、李（唐）、馬（遠）、夏（圭）卻畫出了蒼勁雄強之勢，因為，他們將筆墨方硬剛勁的斧劈皴法籠罩在江南景色之上。

皴法到了元代畫家筆下就從對自然山石的如真描繪中日益獨立出來，元代畫家觀看山水的目光中就帶有鮮明的皴法內容，與其說他們是在觀看山水，不如說是在自然中印證其筆墨圖式，他們將自然的一石一景收納于紙上的一筆一墨；他們在對自然的凝思中獲得內在心性的獨特體驗，自然情愫的表達也便成為文人逸氣的抒發。于是，就在黃公望、倪云林、吳鎮、王蒙的山水中呈現出寂靜的山野、清曠的湖水、孤影隨波的扁舟、空無一人的草亭。他們以書寫“胸中逸氣”的“逸筆草草”演繹出符號性的山水筆墨，筆墨意趣也便表征著平淡、高逸的精神品質。這種筆墨的獨立性在明清山水畫家手下被進一步強化，自然山水的許多生動細節就被忽略，筆墨自身就仿佛一個完整的自然，在山水圖式中游戲筆墨就仿佛一種對于自然的情感訴說。明代董其昌說“宇宙在乎手者，眼前無非生機”，一筆下去就是一個自然的寫照；清代王翚自述其山水是“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”，對于自然的情感可以不訴諸現實山水，而是傾注在對于前人筆墨圖式的摩挲玩味之中。中國山水的圖像表達也就從晉唐時期的自然寫實嬗變為一種自然象征，山水畫所表現的自然情愫也就從晉唐時期的美的發現嬗變為一種自娛與遣懷。

然而，雖歷經嬗變，“天人合一”的文化感知方式卻一直貫穿在中國山水畫家的自然觀照之中，他們視自然為知己，不僅身即山川，而且精神與之往還，他們永遠“在”自然。

山水畫與風景畫：內在自然與外在自然

事實上，世界各文明早期都懷有對于自然的強烈依賴與迷狂崇拜。但隨著文明的多元展開，自然在不同的文化中就遭遇到不同的目光。與古希臘對于人體美的崇尚不同，自先秦以來的古代中國始終將目光投向于自然；對于山水一往情深，這是中國人傾注于自然的一種獨特的情感方式。

源于古希臘的西方古典藝術，一直將“人”作為觀察與表現對象，甚至直至文藝復興，其雕塑、繪畫也依然主要表現美的典范與象征的人體，在完美的人體中寄寓鮮明的理性情智。西方文明的認知與思想的底層邏輯是關注自我、認識自我，從而形成“人是宇宙的中心”“人是萬物的尺度”等人類自戀式的精神傳統。這一精神傳統將自然看作是外在于人的對象性存在，自然與人的關系是彼此割裂、對峙的，其所維系的情感，就或是深重的恐怖感或是強烈的征服欲。

因此，西方風景畫的歷史要遠遠晚于中國山水畫。如果說在中國的魏晉時期，就將美的目光投向自然并已產生了山水畫，那么，歐洲的風景畫則初現于17世紀的荷蘭，至19世紀浪漫主義運動在歐洲興起，畫家的視野開始拓展到天空、大地、森林、河流及草地等，真正意義上的風景畫才最后形成。代表著那一歷史時期歐洲風景畫藝術高度的透納筆下的風景，或是翻滾的海浪，或是峻聳的高山；或是雷電交加，或是暴雨傾盆；或是火山爆發，或是洪水肆虐；或是烈日，或是狂風；……而這些讓透納一生為之動容的“如畫”風景，在中國人看來不過是奇觀異景，它帶給人們的心理感受除了驚嘆也還是驚嘆。北宋郭熙《林泉高致》中所說的“可望”“可行”“可游”“可居”，不只是景致的自然分類，更是人對自然情感體驗的價值區分，“可望”的奇觀是人類永遠走不進去的風景，而可游、可居的山水才是人類的理想棲居地。棲居的意義不只是身體在自然中的舒適和宜，更是心靈在自然中的自由舒展。

中國山水畫就這樣表征著人與自然的關系，人與山水草木一樣，其自身已經融入自然的生息之中，自然也便是人的生命的一種外延。因此，中國山水畫構筑出人與自然渾然融合的和諧畫面，人在山水中，情在自然間，人的自然情愫向著山水傾訴，山水便映射出“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩”的人在自然狀態。

中國山水畫與西方風景畫對于自然的觀看方式便因此而迥然不同。西方風景畫家始終在獨立于自然之外的立場來觀看自然、認識世界，他們是在一個固定視點下對于自然景物進行片段截取，看到的是體積、明暗、光影、透視、色彩等的視覺真實。而中國山水畫則絕非對某一固定視點下視覺映像的直接描摹，而是自然本身形質樣貌的自在呈現，無論是畫家還是觀賞者的目光，都是與這一呈現過程中一個個生動的自然細節的不期然相遇。中國山水畫家將自己置身于自然生命之中，心隨山水而宛轉，在一種“游”的狀態中俯仰宇宙、吐納自然。無論是郭熙《林泉高致》的“三遠”，還是沈括《夢溪筆談》的“以大觀小”，無不是這種觀照方式下的空間呈現。它們都既不是現實的物理空間，也不是視網膜映像中的視覺空間，而是經過飽游飫看而形成的山水意象，是從自然本身生發出的令人神暢的詩性空間，是中國人關于人在自然中的自我位置與存在方式的圖式證明。

然而，人類進入現代化進程以來，文明的發展方式基本上是以西方科技優先為主導。無論西方還是東方，人們已經驕橫自大地將自己凌駕于自然之上而征服自然、豪奪自然、侵凌自然，而自然也同樣以災難的方式嚴酷地回報人類。人與自然的關系不再友好，人與自然之間仿佛處于敵對狀態。遠離自然，已不只是人與自然的現實空間距離，更是心理情感、認知方式及體驗方式的疏離。

好在，山水畫為我們定格了中國人觀照方式下的一個永恒自然，山水畫以圖像的方式記錄下中國人豐沛而深沉的自然情愫。中國人與山水的對晤、對于自然的感知、對山川草木的親密感、對于宇宙空間的體認、對于人在自然中自我位置的內省，等等，都已經歷代畫家的傾情創作而熔鑄到山水畫的內在肌理中，我們在那里便可以怡然感受和諧、寧靜、樸素、平和……山水畫使我們可以身居都市而目游山川，心與自然共悅，情與山水相歡，而這一切又都根源于山水畫這一中國文化經驗所呈現的人與自然交往的獨特姿態——智慧并優雅、悠然而深情。

（作者為中國藝術研究院美術研究所所長）