根據(jù)著名作家莫言的同名長篇小說改編，由山東藝術(shù)學院教授李云濤與莫言共同編劇，李云濤歷時六年完成的歌劇作品《檀香刑》 ，是莫言諸多優(yōu)秀文學作品中首部被改編為歌劇的。作為2016年度國家藝術(shù)基金資助項目，該劇于去年6月23日至25日首演于濟南山東省會大劇院后，又在山東濰坊、臨沂等地進行了成功巡演，并入選文化部舉辦的“第三屆中國歌劇節(jié)” ，于今年1月2日至3日在南京的江蘇大劇院進行了展演。

莫言與李云濤同為山東高密人，小說《檀香刑》中的故事就發(fā)生在高密。李云濤曾說：“2001年，初讀小說《檀香刑》 ，故事發(fā)生在我的家鄉(xiāng)高密，一切都是那么熟悉。十年后重新深入閱讀，一種無比強烈的沖動感、莫名其妙的興奮甚至可以說是使命感，驅(qū)使我斗膽嘗試將這部小說改編成歌劇。 ”于是，歌劇《檀香刑》就此開始創(chuàng)作。六年之后，完成歌劇的音樂創(chuàng)作。2017年新春伊始，作為主創(chuàng)單位的山東藝術(shù)學院音樂學院師生們投入到緊張的排練中，半年后首演。

同為山東高密同鄉(xiāng)，莫言與李云濤二位雖供職于外鄉(xiāng)，但家鄉(xiāng)的風土人情卻讓他們逢年過節(jié)一定回到高密小住，回到這片充滿傳奇的故土，感受記憶中的民風民俗。因此，從《檀香刑》小說創(chuàng)作、歌劇劇本改編直至音樂創(chuàng)作一系列過程，兩位皆以鄉(xiāng)土性地域文化為主體的傳統(tǒng)文化基因，深深地印在藝術(shù)創(chuàng)作的不同階段和形式中。

在小說《檀香刑》中，莫言用生活化的文學語言，給讀者展現(xiàn)了一個個鮮活的民間人物形象。而充斥其中的地域文化也極大地豐富了《檀香刑》這部作品，賦予該作品鮮明的“高密東北鄉(xiāng)”地域性標簽，使這部作品呈現(xiàn)出瑰麗奇譎的魔幻藝術(shù)世界。

小說《檀香刑》以1900年德國人在山東修建膠濟鐵路、袁世凱鎮(zhèn)壓山東義和團運動、八國聯(lián)軍攻占北京、慈禧倉皇出逃等歷史事件為背景，敘述了一場可歌可泣的運動、一樁駭人聽聞的酷刑、一段驚心動魄的愛情。全文以女主人公孫眉娘與她的親爹孫丙、干爹錢丁、公爹趙甲之間的恩怨情仇展開故事情節(jié)，運用了復(fù)調(diào)對話形式創(chuàng)作而成，使得小說中幾個主要人物形象性格鮮明、飽滿，躍然紙上。除此之外，作者還將以地方戲“貓腔”為主體的地域民俗文化的描寫貫穿于小說始終，賦予了這部文學作品以生動的鄉(xiāng)土氣息。

歌劇《檀香刑》的傳統(tǒng)文化基因是對原小說中地域文化因素的巧妙運用，同時，作曲家將獨特理解的傳統(tǒng)文化基因進行重組后融入歌劇中，是作曲家基于深厚的傳統(tǒng)文化浸潤下的大膽創(chuàng)新。

首先是對高密地方戲曲“茂腔”音調(diào)的多層次引用。在小說《檀香刑》中，地方戲“貓腔”的音調(diào)無處不在，成為一種生命的象征性符號和宣泄愛恨情仇的道具。進一步而言，莫言小說中的“貓腔”不僅僅是作為一種符號或道具意義的民間藝術(shù)而存在，也不僅僅是一種縈繞在耳邊揮之不去的鄉(xiāng)土情結(jié)，同時，它也作為戲劇故事的主線和組織者，將人物角色的豐富情感注入其中，甚至具有宗教儀式的意味。雖然小說中的地方戲“貓腔”與高密當?shù)氐牡胤綉颉懊弧辈町惡艽螅阂环N是源于生活的藝術(shù)化升華，一種是現(xiàn)實存在，但是在歌劇《檀香刑》中，作曲家還是緊緊抓住了“茂腔”這一重要音樂元素，提煉出有代表性的男女腔和獨特的過門音樂，巧妙地運用到歌劇中。

二是通過琴書藝人的敘述與代言，將民間說唱作為歌劇的主線貫穿其中，起到提綱挈領(lǐng)的結(jié)構(gòu)性作用。如前所述，原小說本身具有復(fù)調(diào)小說的藝術(shù)特征——讓每一個角色都能有自己獨立的聲音。原著中五個角色有五種不同的文體結(jié)構(gòu)和獨立話語。復(fù)調(diào)小說的最早倡導(dǎo)者——巴赫金曾指出：復(fù)調(diào)小說的意志，在于把眾多意志結(jié)合起來，在于形成事件。在復(fù)調(diào)小說中，作者與主人公處于一種平等的對話關(guān)系，主人公擁有自己的思想和獨立的人格。作曲家大膽引用具有山東特色的傳統(tǒng)曲藝形式——山東琴書，以敘事與代言相結(jié)合的雙重功能，代替歌劇中的序曲、幕間曲等結(jié)構(gòu)成分。而琴書藝人通過特定的說唱語言體系，復(fù)調(diào)性地讓每一位角色形成了獨立的人格和敘事話語。

三是通過琴書藝人的獨立舞臺設(shè)計，形成雙重時空特征的戲劇結(jié)構(gòu)，以完成敘事與代言的雙重功用。琴書藝人一方面可以通過敘事的方式，將戲劇背景迅速地傳遞給每一位觀眾，同時琴書藝人并不完全處在獨立于舞臺的時空場景中，而是極其靈活地參與到歌劇劇情的發(fā)展中，為某一角色代言。如在第三幕開始場景代言朱八爺與眾乞丐商量劫獄的具體方案，以及第四幕開始場景代言袁世凱審堂等。

四是琴書藝人說唱表演的同時，以舞蹈動作對琴書藝人的說唱內(nèi)容進行解釋和說明，具有民間表演形式雙簧的藝術(shù)特征。雙簧是一種貼近百姓生活的民間藝術(shù)，雙簧與琴書這兩種民間藝術(shù)形式的合二為一，進一步增添了歌劇的民族韻味。

最后，舞臺美術(shù)語言也是傳統(tǒng)文化的符號性折射。該劇主創(chuàng)團隊通過被放大的肢體在舞臺上的大膽運用（如木刻人臉、繡花鞋小腳、布滿經(jīng)絡(luò)的人體標本、重疊的帶有驚恐眼神的頭像等等） ，夸張地暗示了人性的扭曲以及在無常的命運和權(quán)勢面前，普通人的卑微與渺小?？梢哉f，舞臺美術(shù)準確地詮釋了小說精神，是原小說局部夸張手法的映射，與歌劇音樂相得益彰。

歌劇《檀香刑》傳統(tǒng)文化符號的植入，不僅僅是作曲家主動闡釋民族歌劇的內(nèi)涵和本質(zhì)的體現(xiàn)，更重要的是在復(fù)興傳統(tǒng)文化、提升中華文化軟實力的時代背景下，對中華傳統(tǒng)文化高度自信和勇于革新的體現(xiàn)。

首先，是新的時代背景下作曲家對母語文化的高度自信和自覺的體現(xiàn)。生生不息的具有內(nèi)向性的中國傳統(tǒng)文化在近代以來遭遇了一次以外向性為特征的西方文化的挑戰(zhàn)和侵蝕。經(jīng)過上百年的自適應(yīng)和吐故納新，中國傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)換為更具有生命力和影響力的文化系統(tǒng)。該劇作曲家和主創(chuàng)團隊正是基于對母語文化的高度自信，將傳統(tǒng)文化基因符號性地植入到歌劇創(chuàng)作中，體現(xiàn)了新時代文藝工作者在文化自信基礎(chǔ)上強烈的文化自覺意識。

其次，是作曲家基于傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新精神的體現(xiàn)。具體為，一是由西方傳統(tǒng)歌劇中的主導(dǎo)動機思維轉(zhuǎn)換為具有中國傳統(tǒng)音樂文化審美內(nèi)涵的特定音調(diào)，并刻意強調(diào)特定音調(diào)的線性化運用。如孫眉娘和趙甲的特定音調(diào)，它們都是以具有一定完整性的類樂句結(jié)構(gòu)形態(tài)出現(xiàn)，且常常運用變奏性發(fā)展的技術(shù)等，這些技法的運用是基于西洋編碼體正歌劇的靈活變通，體現(xiàn)了作曲家積極的創(chuàng)新精神。二是和聲語言基本脫離了西洋古典和聲的功能性和現(xiàn)代和聲的繁雜，脫離了聲樂線條的束縛，而真正成為具有獨立表現(xiàn)意義的重要元素，從而使得該劇的音響既有豐富的戲劇表現(xiàn)功能，又有鮮明的地域化特征。三是通過琴書藝人的敘事與代言的結(jié)合，在保留西洋傳統(tǒng)歌劇基礎(chǔ)框架的前提下，在歌劇的音樂結(jié)構(gòu)、舞臺呈現(xiàn)效果、音響特色等細節(jié)方面的母語化轉(zhuǎn)換，使得這種基于西方文化的最高綜合藝術(shù)形式，經(jīng)過作曲家的創(chuàng)新改革，升華為傳統(tǒng)文化基因鮮明的藝術(shù)樣式。

總之，歌劇《檀香刑》在保持西洋歌劇基本外形的前提下，成功地植入了豐富而鮮活的以地域性民俗文化為主體的傳統(tǒng)文化基因，從而使得這部非中國傳統(tǒng)的藝術(shù)形式成功的實現(xiàn)了文化嫁接，充盈著母語文化的內(nèi)涵和精氣神，體現(xiàn)了作曲家和主創(chuàng)團隊高度文化自信和自覺驅(qū)動下的銳意創(chuàng)新的可貴精神。

藝術(shù)若是離開了文化，遠離了社會，也就喪失了生命力。相反，藝術(shù)只有植根于特定時空的特定文化，它才會閃耀著燦爛的人性之美。歌劇《檀香刑》雖不能說是一部完美無缺的作品，但是其在高度文化自信基礎(chǔ)上對傳統(tǒng)文化基因的巧妙融合，對于處于新的歷史時期中國歌劇的創(chuàng)作乃至其他藝術(shù)形式的創(chuàng)作等，都是一筆可資借鑒的寶貴財富。