1月17日，“外交使團國際文化交流中心論壇”在北京舉行。此次論壇以“歐洲人與中國藝術(shù)”為系列，由原英國國立美術(shù)館館長尼古拉斯·彭尼主講，他主講的題目為：“歐洲繪畫的空間與錯覺”。在此次演講中，尼古拉斯·彭尼通過若干西方經(jīng)典繪畫作品，闡釋了他對于空間、藝術(shù)傳統(tǒng)等的認知，并從中西文化比較出發(fā)，深入探討了雙方藝術(shù)乃至文化的本體特質(zhì)，啟發(fā)了新的互惠發(fā)展路徑，以凸顯中國藝術(shù)在世界文化中的重要位置。中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院院長、大都美術(shù)館館長曹意強主持論壇并發(fā)表演講。據(jù)介紹，舉辦“外交使團國際文化交流中心論壇”，旨在以藝術(shù)為鏡頭，聚焦中西歷史與現(xiàn)實文化核心論題，探尋面向世界的中華文化復(fù)興之路。

普羅旺斯的房子 【法】塞尚 作

對生活在15世紀至20世紀早期的歐洲畫家來說，繪畫的空間與視覺上的錯覺是一些極為重要的問題?？臻g透視和線性透視對藝術(shù)家來說具有重要意義，比如顏色的逐漸黯淡、陰影的變化都意味著不同的空間感。線性透視則是指物體的尺寸看起來變小了，以及平行線在后退時聚合到一起的現(xiàn)象，西方許多藝術(shù)家非常喜歡將透視方法復(fù)雜化。約翰·戈塞特的畫作《三王來拜》便是一個典型的例子，其場景設(shè)置和事件安排豐富多樣。

那時，畫家們一般喜歡用曲線或之字形線條在近景與遠景之間建立連續(xù)性。提香在《懺悔的抹大拉的瑪利亞》這幅作品中，采用了一系列的斜坡與灌木來交替陰影與光線，從而創(chuàng)造出一種衰退的感覺。每一個部分同樹干一起，與人物的形態(tài)和運動緊密聯(lián)系。畫面左側(cè)模糊的綠色形狀在藍色的薄霧中消失了，畫面右方地面抬高起來，小徑沿著農(nóng)田建筑蜿蜒而起，被早上的晨光所照亮。建筑看起來很模糊，但卻是用精致的細節(jié)繪制出來的。17世紀風(fēng)景畫完全成為了一個獨立的畫種，這也就意味著我們在提香畫作中所見到的景色成為了一個獨立的主題。在很多作品中，或許我們不能馬上感受到畫家用來增強畫面后退感的一些手法（水邊的波紋，人行道的線條，沙灘上的足跡，云朵的形狀），但誰也不會忽略他們在人物處理上的想法——縮小人物，把我們的視線引領(lǐng)到遠方。

19世紀六七十年代，印象派畫家為風(fēng)景畫注入了新的生命力，經(jīng)常在戶外畫畫讓他們很少在畫作中處理錯綜復(fù)雜的主題，然而，觀眾在空間透視感方面也遇到了同樣的問題，比如莫奈的許多作品便是如此。一個很好的例子是莫奈對阿讓特伊附近塞納河的描摹，成排的白楊樹、蜿蜒的河流和其中的人物，其實是給距離下了定義。莫奈是一個生動而詼諧的剪影大師（在我看來他看上去就像不用吊線的漁夫一樣）， 但同時也讓我們覺得遠處的人物在明亮的燈光下顯得支離破碎。那些人非常小但不可能被忽視，因為畫家使用了畫面色彩中最暗的色塊，為人物周圍的淺灰色、 銀藍色和紫棕色提供一種非常有效的襯托，景物與人物在參差不齊的精度中構(gòu)成了鮮明的對比。

較早時期，卡米耶·畢沙羅曾經(jīng)畫過令人愉悅的綠樹成蔭的街道以及倫敦南部郊區(qū)的鐵路景色,為了尺幅大小和人情趣味他在作品中增添了許多人物，但在1877年，在畫蓬圖瓦滋他家附近的山坡時,他特別創(chuàng)造了一個可以有非凡視覺混亂效果的畫面，這就需要畫家和觀眾首先丟掉你之前所有的藝術(shù)知識，例如，他將遠處的綠樹描繪成紫灰色煙霧，一條路試圖進入到繪畫空間中 然后消失，就像人身處于絕望之中；也有些人物沒有明顯的蹤跡，很難確切地說出他們站在哪里。一排樹從中間橫躍出畫面，但是前景中的一棵樹和后面的另一棵彎曲的樹相互交織在一起，在更高的地方，這三棵樹的枝杈都消失在了遠方。這種大膽的繪畫方式可能在一定程度上受到塞尚的影響，塞尚在這個時期與畢沙羅在一起。塞尚自身后來作為風(fēng)景畫家的成就，在《普羅旺斯的房子》等許多畫作中得到了很好的詮釋。前景中的那條道路很容易被誤認為是一條小溪，它不會帶我們?nèi)ト魏蔚胤剑矝]有提供一個穩(wěn)定的初始平臺。后面有一面墻的巖石，可能是一個采石場的碎片，或者是一種自然斷裂成塊、但是沒有水平或垂直的墻面，也看不出真正的完整的輪廓。除此之外，有一個山坡被矩形的田野所覆蓋，但田野的輪廓是不連續(xù)的，然后是變形的山，它回應(yīng)了前景中道路的曲線。在風(fēng)景畫以及其他靜物畫中，塞尚拒絕了圖像靜態(tài)合成的模式，而將其作為一種動態(tài)的、臨時的創(chuàng)造。通過不同的筆觸和顏色，他使每一幅作品具有不同的空間感，從而形成了不同的視覺效果。我一直認為，繪畫與其說是一種表現(xiàn)形式，不如說是一種對現(xiàn)象與本質(zhì)的探索。

莫奈晚期的一些關(guān)于百合、池塘的畫作依然是卓越非凡的，池塘表面與畫布的表面相呼應(yīng)，充滿了反射光和空間力量。這些作品的質(zhì)量參差不齊，其中一些比較不成功的作品存在于那些如今最受贊美的作品之中，因為它們幸運地與半個世紀后抽象表現(xiàn)主義畫家在紐約創(chuàng)作的畫作非常相似，但有些作品卻具有迷人的魅力。日落時的粉色和黃色（一種配以喬瓦尼·巴蒂斯塔·提普羅命名的顏色的組合）被抹在一層淡淡的紫灰色上，模仿著反射的光線在水面上漂浮的樣子。只有前景的蘆葦才會發(fā)出聲音，就好像藝術(shù)家從他的發(fā)明中撤退，決定給我們一小塊土地來站立。

塞尚、畢沙羅、莫奈、梵高等藝術(shù)家都通過不同的方式揭示了某種想要背離歐洲主流的繪畫空間慣例的渴望。在那個時期，他們探索了在其他文化里備受推崇的繪畫慣例。中國畫對于他們來說有特殊的借鑒意義。空間透視早在15世紀之前在中國畫中就已經(jīng)很重要了，但在中國畫里，線性透視的采用卻更為謹慎，并且是在有限的范圍之內(nèi)。中西方藝術(shù)家對于空間和視覺效果的關(guān)注與處理方式，在未來更久遠的藝術(shù)史中確實值得研究和作進一步的探索。