中國作家協(xié)會主管

對談記者：王潤

對談嘉賓：李六乙（著名戲劇導(dǎo)演）

李六乙，北京人藝著名戲劇導(dǎo)演。11月23日至12月3日，由他執(zhí)導(dǎo)，濮存昕、盧芳等北京人藝演員主演的契訶夫名劇《櫻桃園》，將在首都劇場上演；11月30日至12月3日，同樣由他導(dǎo)演，由四川人藝演出的四川方言版老舍名劇《茶館》，將在北京天橋藝術(shù)中心演出。一西一中，兩大名劇，分別由兩家人藝院團，在北京兩個劇場同期演出，可以讓人較為全面地領(lǐng)略李六乙導(dǎo)演獨特的舞臺藝術(shù)風(fēng)格。

不過，這樣繁重的演出任務(wù)，也把李六乙累得不輕。在四川連續(xù)工作了一個多月，剛剛彩排合成完60多人演出的大戲《茶館》，就馬不停蹄趕回北京的他，又在北京人藝的排練場里，緊鑼密鼓排練起《櫻桃園》，天天排到深夜。采訪他的時候，身患嚴(yán)重感冒的他剛從醫(yī)院看完急診，帶著濃重的鼻音，和記者聊起了他多年來很少對外談及的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度。

真正的藝術(shù)是有根可尋的

記者：記得早期看您導(dǎo)演的戲劇，都是有先鋒實驗精神的原創(chuàng)戲劇，比如《非常麻將》《雨過天晴》等；而這些年，您排演的基本上都是國內(nèi)外的經(jīng)典名劇，像老舍的《我這一輩子》、曹禺的《北京人》、契訶夫的《萬尼亞舅舅》《櫻桃園》、莎士比亞的《李爾王》等，除了話劇，您還導(dǎo)演了歌劇《原野》《日出》《大地之歌》等，這些都是中外經(jīng)典名作。作為一個個性鮮明、特立獨行的導(dǎo)演，為什么您會對排演中外經(jīng)典名劇這么感興趣呢？

李六乙：我一直覺得，作為一座劇院，非常重要的就是排演經(jīng)典作品。我自己的工作室也排演了很多經(jīng)典。原創(chuàng)當(dāng)然非常重要，但是當(dāng)沒有特別好的原創(chuàng)作品時，一個國家、一個劇院，面對世界戲劇舞臺，也沒有經(jīng)典作品去展示和交流，這是整個中國戲劇非常大的一個問題。我們并不很重視排演經(jīng)典，幾十年來，排世界級的經(jīng)典名劇比較多的，基本就是林兆華導(dǎo)演和我。

排演經(jīng)典的初衷，實際上是極其看重文學(xué)在戲劇中的重要性，體現(xiàn)了導(dǎo)演對文學(xué)的重視，對美學(xué)的鑒賞、對哲學(xué)高度的要求，而這也正是當(dāng)下中國戲劇所欠缺的。同時，排演經(jīng)典，還要對經(jīng)典做出時代性的解釋，對經(jīng)典做出未來性的觀照和昭示，從哲學(xué)的角度，對人類的未來給出前瞻性的態(tài)度表達(dá)。不能只注重當(dāng)下性，而一定要有未來性，這點更加重要。但我們現(xiàn)在很多創(chuàng)作，其實是遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于當(dāng)下，脫離時代的。

記者：給我們印象非常深刻的是，您排演的這些經(jīng)典作品，不同于傳統(tǒng)戲劇，而是在舞臺呈現(xiàn)上都有很強的探索和創(chuàng)新精神，給人耳目一新的感受。那么您的戲劇創(chuàng)作觀念是怎樣的呢？

李六乙：只有在文學(xué)上的引領(lǐng)，才能提到戲劇觀念的改變。另外很多人可能沒有意識到，如果戲劇要有革命性的改變，必須對傳統(tǒng)有非常深入的了解，甚至要對傳統(tǒng)有非常深入的繼承。像我之所以要排演古希臘三部曲，就是要回望歷史，追溯傳統(tǒng)，看看2000多年前，誕生于戲劇發(fā)源地的古希臘戲劇，看看那個時候在文學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)、神學(xué)、人類學(xué)方面，戲劇所形成的高峰。同時，對于中國戲劇，要回到中國戲曲，回到中國哲學(xué)思想的源頭。我們現(xiàn)在話劇界很多人做戲曲，對中國戲曲美學(xué)并不了解，對戲曲美學(xué)背后的中國哲學(xué)也不了解，只是把戲曲元素進(jìn)行拼貼，這是很幼稚的方式。

我們現(xiàn)在的戲劇存在很多非常僵化、落后、腐朽的東西，還不如上世紀(jì)80年代的戲劇創(chuàng)作，也根本談不上戲劇真正革命性、顛覆性的改變。我常常對現(xiàn)在的年輕人說，你們現(xiàn)在所謂的實驗、先鋒，距離林兆華導(dǎo)演上世紀(jì)80年代所做的舞臺探索都相差太遠(yuǎn)了！他們不去了解歷史，更談不上繼承傳統(tǒng)了。真正的當(dāng)代藝術(shù)不是亂來的，是有傳統(tǒng)的根可尋的。有了基礎(chǔ)，才能有革命性的變化。沒有基礎(chǔ)，只是空中樓閣，用手段、形式的東西一時?；Ｈ硕选Ｋ晕艺J(rèn)為，找到對經(jīng)典文學(xué)當(dāng)代性的解釋和未來性的觀照，戲劇觀念上有非常好的對傳統(tǒng)的繼承，然后有革命性的改變，建立起自己的戲劇態(tài)度，這是非常重要的。

用虛假的方式打動觀眾是欺騙

記者：您的這些戲劇觀念，其實當(dāng)下并沒有被所有人理解和接受。但這些年，有一批非常優(yōu)秀的演員一直跟隨您一起去嘗試，去探索，像盧芳、林熙越、李士龍、雷佳、荊浩、苗馳、張培……濮存昕也非常支持您。他們大部分都是人藝的演員，但可以很明顯地看出，他們的表演和人藝傳統(tǒng)的表演方式已經(jīng)有很大不同了。

李六乙：表演的革命性帶來戲劇的革命性。這些年來，和我一起合作的這些演員，他們覺得用過去的表演方法不對了，簡單了、膚淺了。過去只強調(diào)演員要塑造鮮明的人物性格，但只有性格就能完全體現(xiàn)人了嗎？人的靈魂是什么？人的意識、潛意識、無意識又是什么？真正開掘人，表現(xiàn)人，要去了解人的思想、靈魂、內(nèi)心世界，以及各種不同意識同時并存的復(fù)雜性。意識是時間性的，而戲劇又是空間性的藝術(shù)，怎么把時間轉(zhuǎn)換成空間，把無形轉(zhuǎn)換成形象？這需要通過表演來完成。當(dāng)然對演員也是非常難的，這就需要演員們丟掉過去的虛假表演，那種裝腔作勢的方式、沒根沒由的動作、毫無邏輯的關(guān)系……用虛假的方式打動觀眾是欺騙，那種濫情的表演是很庸俗的。藝術(shù)首先是要“真”。

而且我特別反對在舞臺上大量使用多媒體，這種形式用一次兩次可以，但它不是戲劇未來發(fā)展的道路。其實多媒體這種形式，我在2000年排小劇場話劇《原野》時就用了，當(dāng)時舞臺上24臺電視機，3臺攝像機，和觀眾互動，現(xiàn)場對影像進(jìn)行剪接……而我更看重的，還是對表演的研究。

我們?nèi)绻軌蜃⒁獾綉騽〉奈膶W(xué)性，戲劇在對傳統(tǒng)繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行革命性的改變，以及表演的革命性帶來的戲劇革命性，那么我們整個戲劇的氣質(zhì)都會發(fā)生很大的改變。

記者：您導(dǎo)演的《櫻桃園》之前已經(jīng)演過了，這次復(fù)排會有什么不同或新的追求嗎？

李六乙：我希望他們的表演更加自然、生活、真實，而且靈魂的高度要更加提煉、抽象和升華。表演的氣息要往下沉，不僅要沉到丹田，甚至要沉到腳后跟，這樣才能生活化；而內(nèi)在的精氣神，則要頂破天。呼吸往下，靈魂往上，這樣二者之間才能形成很大的張力。就像太極一樣，看起來沒有任何風(fēng)吹草動，但實際上已經(jīng)是萬馬奔騰，這其實也是中國哲學(xué)的體現(xiàn)。

記者：《茶館》是北京人藝的經(jīng)典代表作，而你這次給四川人藝排了一版四川方言版的《茶館》，能談?wù)勀@次的創(chuàng)作思路嗎？您的創(chuàng)作理念對他們來說，又帶來什么影響呢？

李六乙：《茶館》是北京人藝的鎮(zhèn)宅之寶，是中國話劇的巔峰之作。無論從文學(xué)、表演角度，還是后世在觀眾中的影響，它都可以說是北京人藝幾十年來當(dāng)之無愧的作品。但是這么優(yōu)秀的作品，六十年里，全國其他話劇院團都沒有用其他的形式來重現(xiàn)經(jīng)典。而經(jīng)典的戲劇文學(xué)作品，其實應(yīng)該有很多不同的形式來表現(xiàn)，而且在不同的時代也應(yīng)該傳遞出不同的思想觀念。這次四川人藝在四川省文化廳的領(lǐng)導(dǎo)下，提出了“我們應(yīng)該用什么姿態(tài)、什么態(tài)度去觸摸經(jīng)典？”這個工作是從今年年初開始的，已經(jīng)經(jīng)過了半年多的努力，很快就會呈現(xiàn)在北京的舞臺上了。大家可以看到，無論是用普通話，還是用四川話，不同的語言都是可以演繹出《茶館》的文學(xué)魅力的，語言中的幽默和作品的思想，也都可以傳遞出來。

這次和四川人藝的演員們合作，也是在改變他們的戲劇觀念、表演觀念。幫助他們閱讀經(jīng)典文學(xué)，去仔細(xì)理解劇本中每一句話的意思，甚至連標(biāo)點符號都是有內(nèi)容的，還要幫助他們改變過去的表演方式。他們都說：“你應(yīng)該十年前就來我們劇院排戲！”