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“哪尊神收去你嬰兒的笑還有你憨拙味深的談吐”

2014年冬，當詩人灰娃（原名理召）寫下這悼念的詩句時，她的愛人、大名鼎鼎的畫家張仃已經逝世五年了。張仃的逝世，讓我們只能在回憶中細細品味那閃耀了3 / 4個世紀的星光。而對于灰娃來說， 2010年那個乍暖還寒的時節，一個帶有“神意”的“嬰兒”從她的身邊被永遠帶走了。

10月15日，在中國文聯與清華大學聯合主辦的“張仃誕辰百年紀念展”的開幕式上，灰娃用她顫抖的手和飽含深情的語言向人們訴說了她對愛人的懷念。在開幕式現場，當灰娃看到清華大學藝術博物館內滿滿當當的來參加開幕式和觀看展覽的人群時，應該會感到欣慰吧——人們在張仃的一幅幅作品前感受著藝術的“神意” 。

對于張仃，人們總會在他的名字前冠以各種“家”的名號：國畫家、漫畫家、壁畫家、書法家、工藝美術家、美術教育家、美術理論家等。名號太多，有人索性稱之為“大美術家” 。他配得上這一稱號，在這個強調“大美術觀”的時代，張仃是真正將各種美術形式的創作集于一身的美術家。

“如果一個人畫蘭花能有什么用呢？ ”

1917年，張仃出生于遼寧省北鎮縣醫巫閭山下周屯。童年時的張仃就有了對藝術的敏感， 4歲時，他在自家黑色的大門上，用彩色粉筆畫出了在現實生活中所見的出喪場面，這讓他受到了家族族長的訓斥。在以后的藝術生涯中，他屢次強調現實生活對藝術創作的重要性，“我堅信不疑生活是藝術的源泉” 。他4歲時的這次“創作” ，似乎讓人看到了他這一觀點的萌芽之處。

童年的張仃是在中國畫的熏陶下成長起來的，從5歲起，他就開始學習中國畫， 15歲時他考入了北平美術專科學校國畫系，順理成章地學起了國畫。然而，“九一八”事變讓張仃的藝術道路轉了向。他加入了抗日漫畫宣傳隊，帶著他的宣傳抗戰、批評時政的漫畫作品在各地巡回展出，成為抗戰宣傳的“急先鋒” 。

1938年，張仃來到延安，他一邊從事美術教學，一邊從事年畫、宣傳畫和裝飾畫的創作，同時還從事舞臺美術、服裝設計和大生產運動成果展覽等實用藝術的設計。這時的張仃，已經顯現了將各種美術門類“一手抓”的“大美術觀” 。他將審美和實用性相結合，強調創意和形式，他的作品也深受民眾的喜愛。

達摩溝廢屋（中國畫） 張仃

張仃在北平美專讀書時，就很喜歡看魯迅的雜文，他畫批判時政的漫畫也是從魯迅批判時政的雜文里得到的啟發；因此在延安時，充滿展現自己畫作的戰斗性。1942年毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》 ，在現場聆聽了《講話》之后，張仃更是將“生活是藝術的源泉、文藝為人民服務”的觀念堅持了一生。張仃晚年回憶1949年之前的創作時說：“如果一個人畫蘭花能有什么用呢？當時版畫、漫畫才是有戰斗性的。它們到現在也沒有像油畫、國畫那么紅火地進入市場賣錢，可以說版畫和漫畫在革命和建設的歷史中完全是義務地盡了責任。 ”

敢于革新與挑戰的“大美術家”

中華人民共和國成立后，張仃接受了開國大典天安門城樓的美術設計、紀念郵票設計、國徽設計等任務。完成這幾項政治任務之后，關于中國畫該何去何從的討論又在美術界展開。張仃也加入了這次大討論，并成為這次思想狂潮的中流砥柱。他先后發表了《關于國畫創作繼承優良傳統問題》 《中國畫繼承傳統與推陳出新》等文章，闡釋了自己的觀點。

他駁斥了強調“思想和技法固定不變”的保守主義，也批評了“否定民族繪畫特性”的虛無主義。他為中國畫的繼承提出了自己的想法：畫家要認真學習國畫遺產，以臨摹的方法，加深對古典作品的認識，并掌握筆墨技法的規律。同時，他也堅持“中西畫不應該是對立的，應相互借鑒”這樣的革新理念。他與李可染、羅銘赴江南從事國畫寫生，為國畫的形式賦予西方現代藝術的技法，以自己的實踐為中國畫的創新發展做出了探索。1954年9月至10月，三人在北京北海公園悅心殿舉辦“李可染·張仃·羅銘水墨寫生畫展” ，在美術界引起極大反響。

之后的張仃開始在中央工藝美術學院擔任主管教學的副院長。1979年，當他開始擔任該院院長之時，北京首都國際機場室內大型壁畫的創作任務交到了中央工藝美院，張仃親自上陣，與一干精兵強將完成了壁畫創作任務，他的《哪吒鬧海》與吳冠中的《北國風光》 、袁運甫的《巴山蜀水》等一大批作品出現在首都機場，張仃由此被稱為“中國壁畫藝術復興的舉旗人” 。

而就在此時，張仃也開始挑戰“一向無人敢于問津”的焦墨山水畫創作。相比于水墨畫，焦墨畫創作材料中水的成分要少，用的是干墨， “難以發揮用水之長” 。但張仃卻用他的焦墨創作留下了一幅幅名作，其中最出名的便是他于1977年創作的《房山十渡焦墨寫生》 。“他的焦墨山水畫在中國焦墨畫史上是首屈一指的。 ”說起張仃的焦墨畫創作，清華大學美術學院教授陳池瑜贊不絕口：“北方的山水，質感很強，比較粗獷，這樣的山水用焦墨畫表現要更好。張仃先生一系列的焦墨山水畫線條粗細得當，畫面豐富，山石的結構、山勢的雄偉，都令人拍案叫絕。 ”

留下“大美術觀”的遺產

在張仃70多年的藝術生涯中，他留下了漫畫、水墨畫、焦墨畫、壁畫、工藝設計、動畫等各種門類的美術作品，讓他真正地實現了美術藝術的“大融合” ，成為了“大美術觀”的最佳代言人。張仃的研究者楊倩總結了“大美術觀”的定義：“它是以繪畫、雕塑、工藝設計和建筑藝術等為基礎，以美術文化為內涵，借助其他學科知識拓展美術外延，提高美術人才綜合素質，適應時代發展的美術觀念。 ”“雖然很多美術家都與‘大美術觀’這個概念有關系，但大家公認‘大美術觀’最好的實踐者還是張仃。 ”陳池瑜告訴記者。

張仃曾說過，他這輩子一直在思考的問題不外乎以下幾點：中與西、土與洋、古與今。張仃也用他近一個世紀的生命歷程，將這幾對看似矛盾的問題用“大美術觀”融合進自己的創作中，為自己的作品找到了屬于自己的歷史坐標。

“我們說美術創作要兩條腿走路：首先要做到門類化和精細化，做國畫創作的就要做好國畫創作，做油畫創作的就要做好油畫創作；其次，各個門類、各個畫種之間要有交流，在承認各自特點的同時，要使他們有交叉融合。而‘大美術觀’就為各個門類之間特點的相互借鑒提供了理論支持。 ”在陳池瑜看來，“大美術觀”這一觀念對當今美術創作者來說意義重大：“在美術界的不同門類之間，存在著不同創作者之間‘相輕’的問題，而‘大美術觀’強調相互包容，相互借鑒，有利于消除這種誤解。另外對于美術教育來說，‘大美術觀’強調兼收并蓄，而在兼收并蓄的理念下培養出來的人才會更出色。 ”