中國作家協會主管

書法作為一門傳統藝術，如何走到現當代，是個一直備受關注的問題。1985年于中國美術館舉辦的“現代書法首展”，開啟 了 中國現代書法的轉型，然而這些年的發展歷程中，雖然形成了不少流派和風格，理論上也有過不少研究和論述，面臨的爭議卻始終不斷———比如，“現代書法”是“書法”還是“反書法”？“現代書法”的疆界在哪里？“現代書法”是否可以取代“傳統書法”？“現代書法”與“當代藝術”的關系是什么？

歸根到底，傳統書法無論概念還是形式，在人們心中都太過根深蒂固，這讓它像是一個堅不可摧、沒法逾越的堡壘。但正因如此，“現代書法”比水墨從傳統到當代的轉換更有難度，也更值得探討。

“現代書法首展”展出 的書法作品 中，一大主要傾向是“少字數”以及書畫的結合，無論用筆、表現手法還是創作思路、藝術風格，均有別于傳統書法觀念之下的書法作品。它們給予人們最大沖擊的是觀念的革新，由此正式拉開中國“現代書法”的序幕。1990年代，一批解構傳統書法的現代書法出現，與此同 時，以不可識文字和書法元素為依托的抽象派作品走向成熟，形成大膽的個性化語言，可謂現代書法創作的主流。時至今日，現代書法幾乎已離開原有的傳統范式，并在語言結構上力求現代化，在傳統書法與現代書法之間顯示出創作上的多種可能性。以前不久上海頗受關注的“水十墨：在書寫與抽象之間”展覽來看，今天的現代書法游走于書寫和抽象之間，僅保留了書法的書寫特征，或者是字的筆畫順序，或者是變形的章法，在此基礎上，有些作品偏于書寫，有些作品偏于抽象。這既是書法在現代化過程中的具體體現，也是站在藝術形態史的角度對這種書法現象的重新分類。

現代書法雖然與書法發生著關聯，然而卻是以“叛逆”的立場和方法出現的。從這個角度來說，現代書法簡直算得上“反書法”或者“破壞書法”，就像當年杜尚把小便池搬到展覽上，以“反藝術”的方式來主張藝術。由于現代書法的實驗性以及對于傳統的解構，在一些人看來，現代書法就等同于“胡寫”“亂來”，不遵循規則。這規則，是他們所認為的漢字書寫規則，如筆墨、書寫性等。對于現代書法作品，也有的觀點認為現代書法形式至上，是丑書。這些其實都是對現代書法的誤讀，或者說是沒有把現代書法納入到書法史與書法理論發展的體系中去。

對于傳統書法與現代書法的評價標準是不一樣的。對于現代書法的理解，已經不能簡單從它所書寫的字義去解讀。現代書法非但不是沒有規則，反而同樣遵守著某種規則———現代書法承擔著書法從認讀模式向空間構成的轉換，通過打破既有書寫的模式，通過形式和觀念來創造空間和解構文本。在中國現代書法的發展過程中，由于有日本的現代派書法和西方書寫式抽象表現主義作為參照系統介入，這類書法遵循的已不再是古典書法史的單線模式，而是在當代的語境下呈現出更多的觀念性與多元化。因此，評價和分析“現代書法”，需要在現代性或當代性的語境中來討論。就好比抽象畫，如果明白了從塞尚到波洛克的現代藝術發展史這條線索，或者讀懂了羅杰·弗萊的形式主義分析和克萊門特·格林伯格的抽象表現主義理論，人們恐怕不會認為這是一種隨意的胡涂亂抹。同樣，如果理解了“現代書法”必須遵循的種種原理，也就不會誤讀“現代書法”。就拿“水十墨：在書寫與抽象之間”參展作品為例，王冬齡、朱青生、陽江組、邵巖的作品偏重于書寫性，他們把書法導向了另一面，弱化字形認讀，強化書法線條的運動感、空間感；唐楷之、蔡夢霞的作品無論結體的張力還是運筆的厚度都偏重于對古典趣味的反駁和書法語言的分析；劉懿、楊林的作品偏重于書法的抽象化，將字形直接轉化為視覺空間；秦風、徐潔的作品打破了書寫的時間性，讓書寫性在空間的分裂和組合的各種變異中發展，一個發展成書法裝置，一個發展成書法現場行為。然而，需要警惕的是，時下確實有太多的胡寫亂來都打著“現代書法”的旗號，混淆視聽，其實它們不過是偽現代書法。這多少徒增了現代書法的尷尬。

書法需要發展。現代書法經過30多年的發展，已經得到一部分人的認同。如何使得作為一門學科、一門藝術的書法不被弱化？ 我們希望培養出欣賞書法的眼光，讀懂書法字和意的知識背景，也同樣希望培養出把握書法線條運動和氣息的感悟力。如何在書法史與書法式抽象表現主義背景下超越書法？ 這正是現代書法家的起點。明白這些所以然，現代書法才獲得其現代的特征。而我們在討論現代書法的時候，不但面對書法自身的參照系，也面對現當代語境下對于書法的審視。

(作者為上海大學上海美術學院副教授)