近年來，困擾廣大民族電影人的一個核心問題在于：為什么現在的少數民族題材電影，不再像上世紀五六十年代的少數民族題材電影一樣，具有影響全社會的功效，成為萬眾矚目的經典？

這個問題的答案，恐怕與社會轉型之后的電影文化轉型有關。以前的少數民族題材電影，如《五朵金花》《劉三姐》《冰山上的來客》等，故事的主旨都聚焦或貼近整個社會的核心關注，不論是革命，還是建設，都潛在地服務于現代民族國家的建構。而當下少數民族題材電影多是小成本文藝片，以個人化創作居多，思想主旨多元化，在目標觀眾設定和美學趣味上都呈現“小眾化”傾向。因此，在最近十幾年的少數民族題材電影中，很難看到整個社會的核心關注，甚至很難看到少數民族群眾真實的生產、生活內容，少數民族形象經常被刻意描繪成特異空間中的奇觀化形象，民族文化表達也比較抽象。

近期上映的黨的十九大獻禮影片《十八洞村》卻突破了這種局限。影片展現了少數民族影像中久違的現實生活、現實關注、現實的核心訴求。盡管故事是在精準扶貧的時政框架內體現，但電影卻展現了湘西苗族地區真實的生產空間、勞作場景、社會經濟文化組織、與主流社會的關系等等。在全國上下同心打響脫貧攻堅戰、力爭如期全面建成小康社會的進程中，《十八洞村》所展示的民族地區農村形象已經開始重新具備承載社會核心關注的功能。

《十八洞村》重啟了社會主義文藝的敘事形態。在一個基層組織有些廢弛的農村社會里，重建國家與農民的血肉關系，成為電影的敘事動機。影片突出了農民的主體性，復員軍人出身的村民楊英俊成為村寨內部社會變革的中心人物。盡管這種社會變革實際上是在黨支部的影響和扶持下完成的，但影片中黨支部的位置比較靠后。影片為主人公楊英俊設置了雙重敘事功能，先被扶貧小組識別為“精準扶貧戶”后，陷入屈辱和抵觸情緒；后在扶貧小組駐點干部小王的啟發和動員下，帶領楊姓家族人員向貧困宣戰，成為一個愚公式的帶頭人。而作為精準扶貧政策動員者和組織者的干部小王，與村民接觸中顯得比較“弱勢”，在遭受喪父之痛后對人生意義感到迷茫，想在農村扶貧工作中尋求精神寄托。這個角色的形象其實可以在大學生村官等“90后”年輕人中找到依據。在與楊英俊的交往中，他們之間的施受關系反轉了，小王最終在工作中找到了“精神父親”，而楊英俊成了一個“社會英雄”，他作為農村社會變革中農民形象的典型性被突顯出來。

在表現村寨社會變革的同時，影片還對鄉村寄予了一種文化的期待。鄉村想象及鄉愁表達本是現代文藝的至愛，但與當代中國農村社會變革的敘事結合在一起，卻有了現實的鄉村建設的意義。導演飽含深情地表現了村寨的美麗景色，村里古老傳統的各種遺存，也多次表現了外部社會的兇險、村里青壯年傾巢外出打工給村里留下的殘缺。楊英俊成了農村社會及其文化的留守者。但他曾經是受過國家信念洗禮的復員軍人，所以，一旦國家組織力量重新來到鄉村，他最清楚即將要發生什么。于是他一經被召喚，便很快自覺地成為楊家班的致富帶頭人。劇中人楊懶，一出場就是一個懶漢形象，但他也有一段心靈史。他曾經在東南亞找過礦，并經歷過生死兇險，他的懶惰、頹廢正是先前農村發展政策造成的后遺癥。所以，劇中那個在礦渣上填土造田的段落成為了時代隱喻。新一代農民試圖改變和糾正以往農村發展政策的后果，在農村文化和生態本有的基礎上尋求新發展。

令人欣喜的是，《十八洞村》在表現新農村發展導向時，沒有過于依賴政策性灌輸。農村社會文化生態的恢復，與社會變革相輔相成，成為創作者的執著關切。電影重啟了鄉土倫理敘事，“熟人社會”中的各種習俗都進入了故事，十八洞村濃厚的傳統文化遺存為這種敘事提供了豐富的敘事資源，如斷交酒、山神民間信仰、村寨里的鄉規民約等，家族親情更成為推動敘事的要素。可以看出，在導演的觀念里，農村文化生態的涵養是與農村社會發展政策同等重要的構成要素。而這種文化生態的恢復和回歸是需要國家在場的，政府不僅僅是經濟生活的安排者，也在農村文化生態的恢復中起著關鍵作用。基層組織需要借助鄉村文化的力量，因勢利導，推動這塊土地實現與大時代相呼應的發展變革與進步。