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王希孟《千里 江山圖》

9月15日，北京故宮博物院2017年度大展《千里江山——?dú)v代青綠山水畫(huà)特展》正式開(kāi)展。

其中，北宋畫(huà)家王希孟的畫(huà)作《千里江山圖》人氣爆棚，不少觀眾為了早些一睹名畫(huà)真容，等故宮一開(kāi)門(mén)就“狂奔”搶著拿號(hào)，排隊(duì)3小時(shí)后才能靠近畫(huà)作觀賞5分鐘。

這幅畫(huà)作何以引發(fā)“故宮跑”？今天的人們又該如何欣賞其畫(huà)內(nèi)畫(huà)外的獨(dú)特價(jià)值？

鮮與觀眾見(jiàn)面的“天才”杰作

在中國(guó)古代“十大傳世名畫(huà)”之中，《千里江山圖》的知名度不算高，至少相較于同列其中的《清明上河圖》《富春山居圖》《唐宮仕女圖》來(lái)說(shuō)，民眾對(duì)其了解并不多。

但是，這幅縱51.5厘米、橫1191.5厘米的宋代最長(zhǎng)畫(huà)卷在美術(shù)史上的地位卻不一般，專(zhuān)家學(xué)者對(duì)其的論述可謂洋洋灑灑一大章。上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授邵琦表示，該畫(huà)的“高藝術(shù)成就”和“低公眾知名度”與它少有真跡全卷公開(kāi)展出有關(guān)。

此前，畫(huà)作幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)后，終于在1953年被故宮博物院收藏。由于這幅畫(huà)是絹本，也就是蠶絲材質(zhì)，其主要成分是蛋白質(zhì)，每開(kāi)卷一次就會(huì)有蠶絲材質(zhì)折斷的“成本”。同時(shí)，畫(huà)作所用的礦物顏料附著力本身就不強(qiáng)，需要用膠調(diào)色，但隨著時(shí)間流逝，調(diào)色的膠失去了黏性，顏料顆粒的微量脫落更是讓人“防不勝防”。

因此，在古畫(huà)修復(fù)、裝裱技術(shù)還沒(méi)有實(shí)質(zhì)性突破的情況下，這幅900多歲“高齡”的畫(huà)作是否適宜公開(kāi)展出，曾引發(fā)業(yè)內(nèi)人士的爭(zhēng)論。曾經(jīng)有一段時(shí)間內(nèi)，別說(shuō)普通人，就連故宮的專(zhuān)家也很少有機(jī)會(huì)一睹其全貌。

相較于其他的“傳世名畫(huà)”，《千里江山圖》作者的生平也為其增添了一分傳奇色彩。畫(huà)作卷后，蔡京留下一段題跋：“政和三年閏四月一日賜。希孟年十八歲，昔在畫(huà)學(xué)為生徒，召入禁中文書(shū)庫(kù)，數(shù)以畫(huà)獻(xiàn)，未甚工，上知其性可教，遂誨諭之，親授其法。不逾半載乃以此圖進(jìn)，上嘉之，因以賜臣。”后人據(jù)此認(rèn)定，該畫(huà)的作者是時(shí)年18歲的王希孟，年少時(shí)曾是宋代“皇家美院”即畫(huà)學(xué)里的一名學(xué)生，學(xué)成后被召入宮中的文書(shū)庫(kù)工作。但是，關(guān)于他的更多生平資料卻無(wú)從覓得。

有專(zhuān)家認(rèn)為，18歲的少年成就如此輝煌巨作，在中國(guó)繪畫(huà)史上很少見(jiàn)，除了天賦異稟，似乎沒(méi)有更好的解釋。再加上他二十來(lái)歲便英年早逝，更是給后人留下天妒英才、“以人養(yǎng)畫(huà)”等想象附會(huì)空間。

真正意義上的雅俗共賞

觀賞《千里江山圖》的人無(wú)不嘆服畫(huà)中豐富的景物和嚴(yán)整有序的構(gòu)圖。無(wú)論是連綿的群山岡巒和浩渺的江河湖水等自然風(fēng)景，還是亭臺(tái)樓閣、茅居村舍、水磨長(zhǎng)橋等建筑，抑或是捕魚(yú)、駛船、行旅、祭祀等人文風(fēng)俗，都描繪精細(xì)，意態(tài)生動(dòng)。

在邵琦看來(lái)，欣賞《千里江山圖》的時(shí)候，若是能從其時(shí)代背景出發(fā)，則更能品味其風(fēng)景之美。

由唐入宋，中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的主題發(fā)生了重要演變。唐代畫(huà)作中，多見(jiàn)與政治、宗教、倫理相關(guān)的題材，頗有“宣傳畫(huà)”的意味。但到了宋代，自宋太祖“杯酒釋兵權(quán)”將軍權(quán)和政權(quán)分離之后，就進(jìn)入了文治社會(huì)，文人地位很高。再加上漢代以來(lái)逐漸發(fā)展起來(lái)的教育，以及宋代出現(xiàn)的印刷術(shù)，都影響了文人藝術(shù)創(chuàng)作的主題。繪畫(huà)從解答“人與社會(huì)”的問(wèn)題，轉(zhuǎn)向了解答“人與自然”的問(wèn)題，花鳥(niǎo)、山水等陶冶心情、問(wèn)道自然的題材大量出現(xiàn)。

不過(guò)，《千里江山圖》的“皇室背景”同樣不可忽略。此前有歷史學(xué)家考證，畫(huà)中的建筑與北宋年間的江南民間建筑形式相吻合，身處北方宮廷，卻表現(xiàn)了東南一帶的江野水村景色。由此，業(yè)內(nèi)人士推測(cè)《千里江山圖》極有可能是王希孟這位“天子門(mén)生”的奉旨之作，體現(xiàn)了徽宗想象中的“夢(mèng)里江山”，是宋徽宗、王希孟共同創(chuàng)造的。所以說(shuō)，畫(huà)作呈現(xiàn)的實(shí)則是以宋徽宗為代表的整個(gè)皇室的審美趣味。

當(dāng)然，正如聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的 《清明上河圖》《貨郎圖》一樣，《千里江山圖》的寫(xiě)實(shí)能力同樣不可小覷。在宋代這樣一個(gè)平民化社會(huì)，這幅畫(huà)栩栩如生地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活、自然景觀，人人憑感官本能就可以欣賞。“上至皇室貴胄，下至販夫走卒，都覺(jué)得這幅畫(huà)了不起，說(shuō)明它達(dá)到了真正意義上的雅俗共賞。”邵琦說(shuō)。

主流之外的青綠山水“突圍”

故宮博物院研究員馬季戈曾撰文指出：《千里江山圖》 在設(shè)色和用筆上繼承了傳統(tǒng)的“青綠法”，即以石青、石綠等礦物質(zhì)為主要顏料，敷色夸張，具有一定的裝飾性，被稱(chēng)為“青綠山水”。這是我國(guó)山水畫(huà)技法中發(fā)展較早的一種，在隋唐時(shí)期如展子虔、李思訓(xùn)、李昭道等許多畫(huà)家均擅長(zhǎng)青綠山水畫(huà)。

但《千里江山圖》沒(méi)有簡(jiǎn)單沿襲前人富麗堂皇的色彩與技法，而是兼具古意與創(chuàng)新，融合實(shí)景與想象，在繼承之中發(fā)展到了新的高度。元代著名書(shū)法家溥光曾大贊《千里江山圖》“在古今丹青小景中，自可獨(dú)步千載，殆眾星之孤月耳”，稱(chēng)其代表了青綠山水領(lǐng)域內(nèi)的最高水準(zhǔn)。

值得一提的是，這樣的成就在以水墨山水畫(huà)為主流的宋代顯得更加難得。宋初開(kāi)始，范寬、李成皆重水墨，到了米芾、米友仁的“米點(diǎn)山水”，也是堅(jiān)決維護(hù)山水畫(huà)多取水墨不施朱紫的歷史樣式，純靠墨筆勝。元代黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四大家，更是把這種“水墨居上”發(fā)揮得淋漓盡致。自元以降直到清末，水墨畫(huà)還是最主流的中國(guó)山水畫(huà)審美取向中的唯一……

在這個(gè)背景下，王希孟《千里江山圖》式的山水畫(huà)可謂是青綠山水的一次成功“突圍”。

此外，邵琦介紹說(shuō)，從《千里江山圖》的青綠山水的呈現(xiàn)，還能窺得宋代皇室對(duì)長(zhǎng)壽的追求。

在中國(guó)古代，雖然沒(méi)有明確的宗教信仰，但道教所崇尚的養(yǎng)生觀念和修仙長(zhǎng)生正契合皇室的需求。在青綠山水中，運(yùn)用石青、石綠等現(xiàn)實(shí)中看不到的色彩對(duì)實(shí)際的山水進(jìn)行加工，一定程度上展現(xiàn)了人們想象中的珍藏著長(zhǎng)壽秘密的海外仙山。王希孟的青綠山水雖然沒(méi)有唐代那樣強(qiáng)烈的裝飾性，寫(xiě)實(shí)性更強(qiáng)，但在色彩上卻延續(xù)了這種與現(xiàn)實(shí)的距離。

融合空間與時(shí)間的視覺(jué)創(chuàng)造

在諸多繪畫(huà)形式之中，手卷獨(dú)具一格。業(yè)內(nèi)人士之中流傳著這樣一個(gè)說(shuō)法：要檢驗(yàn)一個(gè)畫(huà)家的水平究竟如何，就要看他是否能駕馭扇面和長(zhǎng)卷，畫(huà)出佳作。

邵琦解釋說(shuō)，扇面屬于不規(guī)則形狀，要讓作品內(nèi)容在視覺(jué)上不變形的同時(shí)與留白處相得益彰，十分考驗(yàn)畫(huà)家功力。同樣，長(zhǎng)卷畫(huà)幅的長(zhǎng)和寬不成比例，畫(huà)面極具延伸性，需要畫(huà)家對(duì)整體與局部的畫(huà)面都有十足的把控，才能讓畫(huà)面充分適應(yīng)畫(huà)幅的形狀。因此，清代以及民國(guó)的畫(huà)家在賣(mài)畫(huà)時(shí)，手卷形式的畫(huà)作都要比其他畫(huà)作收費(fèi)更多。

作為宋代最長(zhǎng)的畫(huà)卷，《千里江山圖》不光做到了全卷完整恢宏，而且任意一個(gè)局部都呈一幅精美的畫(huà)作，其中景物的排列和呈現(xiàn)都沒(méi)有重復(fù)，經(jīng)得起分割開(kāi)來(lái)觀賞。此外，不同于西方繪畫(huà)運(yùn)用焦點(diǎn)透視法而使得畫(huà)作存在一個(gè)“最佳觀賞角度”，無(wú)論是湊得近還是站得遠(yuǎn)都可以看出門(mén)道。這種頗具隨意性的觀賞方式拉近了畫(huà)與觀者的距離，也豐富了人們的視覺(jué)感受，難怪不少參觀者都突破了故宮博物院的觀賞限時(shí)規(guī)定，要“賴(lài)”著多看幾眼。

藝術(shù)史家、芝加哥大學(xué)教授巫鴻在《全球景觀中的中國(guó)古代藝術(shù)》一書(shū)中曾指出，手卷是最好地結(jié)合了“空間性”與“時(shí)間性”的繪畫(huà)形式，“中國(guó)古代畫(huà)家通過(guò)對(duì)手卷畫(huà)的媒介特質(zhì)的不斷發(fā)掘和創(chuàng)造性運(yùn)用，造就了世界美術(shù)史中的一個(gè)獨(dú)特的視覺(jué)傳統(tǒng)。”

換言之，在沒(méi)有電影和電視的時(shí)代，隨著手卷展開(kāi)的過(guò)程，人們能在同樣的空間內(nèi)把一個(gè)故事由時(shí)間順序完整地呈現(xiàn)。這也就是《千里江山圖》不同于其他以立軸、屏風(fēng)、壁畫(huà)形式呈現(xiàn)的名畫(huà)的獨(dú)特之處。

但如今，像《千里江山圖》這樣的手卷，受制于公共美術(shù)館中的觀賞條件，無(wú)法像古代那樣容許觀者自己來(lái)掌握畫(huà)面的運(yùn)行和閱覽的節(jié)奏，私人性和互動(dòng)性被削弱了，不能不說(shuō)是一種遺憾。