張楊導(dǎo)演的電影《岡仁波齊》于6月底公映，在市場不被看好的情況下實現(xiàn)了票房近億元的逆襲，這是文藝片獲得的罕見好成績。為此，導(dǎo)演與發(fā)行方頗為躊躇滿志，同期套拍的另一部藏族題材電影《皮繩上的魂》公映時，對這部看起來更有市場緣的文藝片期待頗高。不料，《皮繩上的魂》放映幾天下來票房慘淡，只好提前下線，發(fā)行方宣布擇機再發(fā)行。

從《岡仁波齊》到《皮繩上的魂》，對于導(dǎo)演來說，可謂成也市場，敗也市場。兩部電影的發(fā)行成績可能令他們感到迷茫?！笆袌稣摗闭弑厝灰庇凇皻w因”——近期大熱的高票房電影《戰(zhàn)狼2》成為最易辨識的原因。在這部市場覆蓋性極強的大片之下，《皮繩上的魂》這樣“小眾”的文藝片很難與之爭鋒。這個理由非常充分，但當事人心里恐怕仍難抑不解與不平?！镀だK上的魂》是一部商業(yè)味道濃厚的電影，西部、武俠、公路、魔幻等類型因素豐富，文藝氣息非常濃厚，何以落寞至此？

《皮繩上的魂》遭遇市場“滑鐵盧”，確實與《戰(zhàn)狼2》有關(guān)，但這絕不僅僅是一個市場的邏輯?！稇?zhàn)狼2》對于中國電影市場而言，更具有“文化分水嶺”的意義，電影市場的常識系統(tǒng)被打破，混沌的市場日益變得澄明。家國情懷明確成為主流電影激賞的主題。那些在市場上標榜“去國家化”“去中心化”的電影，不論是商業(yè)片，還是文藝片，都因遠離人民群眾的人生體驗和現(xiàn)實關(guān)懷，必將遭到觀眾的拋棄。

我國主流文藝片實際上是商業(yè)電影體制的產(chǎn)物。文藝片與商業(yè)片看似水火不容，其實某種程度上很合拍。主流文藝片導(dǎo)演在電影中慣于植入“去國家化”的社會意識，這正與市場意識形態(tài)有內(nèi)在的貼合。久而久之，當下的主流文藝片多秉承“去中心化”的文藝觀，表達個人化的社會、人文、歷史的觀念。他們的藝術(shù)趣味大多是精英的、遠離大眾的，而他們心目中的主流觀眾是崇尚物質(zhì)、認同小資價值觀、沒有歷史感的消費群體。這種依據(jù)一己之私臆想出來的“觀眾觀”，讓主流文藝片導(dǎo)演始終處理不好自己與觀眾的關(guān)系。

如果有人以為《皮繩上的魂》投放市場的時機不對，那么，另一部小眾紀錄片《二十二》的不同命運有力反駁了這一點。這部投資更小的電影悄無聲息地占據(jù)了相當?shù)氖袌龇蓊~，成績甚至遠超《岡仁波齊》。《二十二》再一次昭示了當下電影市場常識系統(tǒng)的虛妄。坦率地說，《二十二》的主創(chuàng)并沒有精良的制作水準以及清醒的文化自覺，但該電影的文化指向是“趨中心化”，而不是“去中心化”的，它又一次證實，家國情懷是中國觀眾的心靈密碼。

《岡仁波齊》和《皮繩上的魂》雖是出自同一導(dǎo)演同一時期制作的作品，市場表現(xiàn)卻有云泥之別，不僅是“時運”不同，而且在接受美學(xué)意義上，觀眾期待視野和作品解讀容量也不一樣?！秾什R》雖然在影像上也是一種西藏消費，但對于觀眾而言，劇中人物群像在公路上的朝圣行為是人生的比喻，封閉的敘事也有寓言化的結(jié)構(gòu)。整個故事也可看作整個中國在傳統(tǒng)與現(xiàn)代二維中精神選擇的隱喻，因而整部作品是可以導(dǎo)向“趨中心化”解讀的。盡管它的市場定位著眼于資本社會中的精英和白領(lǐng)階層，但實際的觀眾數(shù)量、觀眾來源都遠遠超過了發(fā)行人的目標設(shè)定，所以才會有意外驚喜。

《皮繩上的魂》雖然在商業(yè)類型上博采眾長，但本質(zhì)上是一部典型的著眼于“西藏消費”的電影。根據(jù)扎西達娃的兩個故事改編的劇本，色彩絢麗、風格奇崛，傳遞出上世紀80年代西藏文化熱的遺世之音，并與時下西藏消費水乳交融，但整體上展示出來的西藏形象，仍舊是沒有時間感的東方主義式的想象空間。宗教化與精神化的西藏形象塑造仍舊是其創(chuàng)作宗旨，作品充滿了各種與西藏相關(guān)的敘事套路和影像鋪陳。雖然敘事結(jié)構(gòu)頗為現(xiàn)代，但文化精神上卻呈現(xiàn)出空洞的復(fù)雜、陳舊的精巧。在《戰(zhàn)狼2》之后新氣象初開之際，《皮繩上的魂》分明還“唱著過去的歌謠”。

《皮繩上的魂》的市場失利，對電影的主創(chuàng)和發(fā)行方而言，有一種難言的尷尬。但對正處于美學(xué)更新的中國電影而言，卻不失為一個生動的啟示。如果沒有認清中國電影的風向變化，一味地按照固有的常識系統(tǒng)排兵布陣，其結(jié)果必然只是在市場中徒然投機，被新的市場規(guī)則淘汰。時代在重新界定中國電影、觀眾以及兩者之間的關(guān)系，中國電影人要跟上時代的步伐。