潘天壽《記寫雁蕩山花圖》(本版圖片均為資料圖片)

陳師曾《讀畫圖》

齊白石扇面小品

黃賓虹《黃山湯口》

今年適逢潘天壽誕辰120周年。包括于中國美術館舉辦的大型學術展覽、于北京人民大會堂舉辦的紀念座談會等一系列紀念活動陸續在北京、杭州、寧海等地展開，回顧潘天壽先生的藝術貢獻、文化貢獻、教育貢獻。在專家學者看來，以如此高規格的紀念活動來回望和紀念潘天壽這位“傳統派”藝術大家，具有重要的現實意義。

“傳統派”曾經一度被視為保守甚至落后的代名詞。事實上，傳統并不意味著保守。以潘天壽以及吳昌碩、陳師曾、齊白石、黃賓虹等為代表的這一代自內求變的“傳統派”，用杰出的藝術實踐證明了中國畫與時俱進的強大創造力，表明自己的文化自信心。今天，在全球化的語境下，這一代“傳統派”藝術大家的身體力行恰恰能夠給面臨時代課題的當代中國畫家以啟發———如何挖掘與利用傳統文化資源，如何理解與把握傳統藝術精神，如何拓展水墨語言的表現力，豐富中國畫的精神內涵。

——編者的話

回望20世紀以來“傳統派”繪畫的沉浮與時代思潮之間的關系，是為了更為冷靜客觀地認識中國傳統藝術的價值和優長。

“傳統派”曾經一度被視為保守甚至落后的代名詞。

20世紀，中國畫壇大體可以分為“融合派”和“傳統派”兩大陣營。前者向外取經，后者則自內求變。“傳統派”以吳昌碩、陳師曾、齊白石、黃賓虹、潘天壽等人為代表。他們根植于傳統藝術之中，堅持中國繪畫的基本規范和原則，從傳統自身謀求發展與創新。然而，與相對應的以革新為要務的“融合派”相比，“傳統派”被視為保守派，甚至在某種程度上形成了“傳統等于保守”的思維定式。

從根本上看，這與盛行于20世紀初中國文化界的反傳統主義思潮分不開。20世紀初，傳統文化受到前所未有的質疑與批判。在繪畫領域，陳獨秀、康有為、徐悲鴻等人都曾對以“四王”為正宗的傳統文人畫發起過猛烈的進攻，和其他藝術門類的革新相同的是，這些激烈的批判主要是以振興實業、救亡圖存的民族大義為出發點的。

在當時的歷史情境下，這種主張有其合理性，也發揮出振聾發聵的效應———“融合派”的主要貢獻在于使泥古的國畫界開始意識到師法造化的重要性，也使過于“超脫”的國畫界開始關注現實人生。消極的、出世的國畫逐漸向積極的、入世的方向發展，這在20世紀人物畫的變革中表現得尤為顯著，可以這樣說，如果沒有對西方寫實精神的吸收，就不可能出現20世紀人物畫發展的高峰。

值得引起關注的是，反觀歷史，今天，我們可以更加清晰地看到反傳統這種主張背后所隱含的急功近利的沖動、“攻其一點不及其余”的片面性、對民族藝術自身特殊性顧及的缺乏，也看到了中西繪畫所固有的差異性給融合帶來的難題。而“傳統派”對于繪畫傳統的捍衛，以及對“惟新是從”的不以為然，在彼時雖然呼聲微弱，在今天看來卻不啻為一種先見之明。

一個多世紀以來，中國藝術的發展，太注重吸收外來文化，以至于中國民族藝術傳統被一再擠迫。因此，在21世紀的今天，當代中國藝術家應該好好回望我們的傳統，深入思考如何挖掘與利用傳統文化資源，如何理解與把握傳統藝術精神，如何拓展水墨語言的表現力，豐富中國畫的精神內涵。“傳統派”藝術大家們精深的藝術思想和杰出的藝術實踐當能提供良好的啟迪。

對于筆墨的認識，便是很好的例證。20世紀初期對于傳統繪畫的激烈批判，解構了文人畫的筆墨規范，其積極之處在于抑制了明清以來唯筆墨與形式至上的傾向，但是，其負面影響亦十分顯著。因為，筆墨并不是單純地指中國畫較為特殊的作畫工具———毛筆與墨的合稱，它還是中國畫用筆用墨技法的簡稱；是中國畫畫風的代稱；是中國畫的評價標準之一，有無筆墨是中國畫優劣的重要標志；甚至是中國畫家重要的藝術修養之一。如此多意的內涵，彰顯著筆墨在中國畫中至關重要的地位，筆墨的有無甚至成為是不是中國畫的標尺。但是今天，筆墨在很多中國畫中或成為造型的仆從，或成為色彩的附庸，筆墨的地位急劇下降。而“傳統派”藝術家認為，筆墨是中國畫語言系統的核心，他們強調筆墨自身的情致與神韻，追求筆墨獨立的審美價值。他們以深厚的功力直探傳統寶山，又以巨大的勇氣突破傳統繪畫高度完滿的筆墨程式，創造屬于自己和新時代的中國畫藝術。這是“傳統派”的可貴之處，是今人正確思考傳承與創新關系的現實依憑。

當時“傳統派”畫家從維護傳統文化的立場出發，反對全盤西化，這種基于中國傳統繪畫精神的深刻認識和立足于傳統基礎上的革新思維，對于今天的中國畫發展頗具現實意義。

“傳統派”并不等于保守派。在那個藝術救國、革新求變的時代大潮中，能夠認識并堅持對藝術傳統的清醒認知，需要更淵博的學識和更冷靜的頭腦。

有例為證。

1918年，“美術革命”之潮沖擊傳統文人畫之際，陳師曾挺身而出，高度肯定文人畫之價值，并以自己的繪畫實踐堅決維護文人畫的地位。他撰寫了《文人畫之價值》 一文：“文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。蓋藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。”他從學理上為傳統文人畫作了有力的辯護，系統精辟地論述了文人畫的藝術價值。正是基于對傳統繪畫的精深認識，陳師曾極力反對當時盛行的全盤西化的觀點，主張“以本國之畫為主體”，適當地融匯西法，為傳統文人畫注入生機。

齊白石初到北京，畫風屬八大山人冷逸一路，后聽陳師曾的勸告，實行變法，將鮮活的民間情趣注入傳統的文人畫之中，創紅花墨葉一格，完成自己的衰年變法。齊白石堅持的仍是傳統文人畫的基本主張，但他并不固守文人畫的程式，而是將民間藝術的審美情趣化入其中，成為民國時期文人畫向現代轉型的重要代表。他的藝術實踐印證了中國傳統繪畫旺盛的生命力。

潘天壽曾提出“中西距離說”，他認為：“世界繪畫可分為東西兩大體系”，它們各有自己的最高成就，“就如兩大高峰對峙于歐亞兩大陸之間，使全世界仰之彌高。”而中國繪畫就是矗立于亞洲大陸的最高峰，是“東方繪畫的最高成就。”他的這種民族自信心與當時許多人“中不如西”的自卑心態完全不同。以西方的寫實衡量中國畫，使融合派得出中國畫遠遠落后于西方藝術的結論，而潘天壽在深入研究中國傳統藝術的基礎上，認為中國畫是具有獨特成就的藝術，要發展中國畫，必須“中西繪畫，要拉開距離。”他向來不贊成中國畫“西化”的道路，他說：“中國繪畫應該有中國獨特的民族風格，中國繪畫如果畫得同西洋繪畫差不多，實無異于中國繪畫的自我取消。”正是在傳統的根基上，潘天壽以奇險的造境，創造了沉雄博大的藝術，表現了傳統花鳥畫從未有過的力度與生機，成為齊白石之后從古典向現代轉型的國畫大家。他以成功的藝術實踐為他的理論作了最佳注腳。他的傳統中國畫教學實踐也取得了很大的成績。中國美術學院中國畫教學歷經幾起幾落，而興盛期均與潘天壽的奮斗密切相關。

可惜，在20世紀前期的中國社會，美術教育的推行取決于社會學而非藝術本體論，順時而動的寫實藝術占據主流，“不合時宜”的潘天壽等傳統派教育家則被冠以一頂“保守主義”的帽子而失敗。時隔多年，中國美術才在飽嘗藝術之外功利因素的擠壓之苦后再度回到藝術本體中來。如果將中國畫的振興完全寄托于引進西方寫實主義，中國畫獨立的文化內涵與審美情趣便會被消解，就會如潘天壽所言，如果東西兩大統系之間隨便“融合”,“非但不能增加兩峰的高度與闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去了各自的獨特風格。”

這便是今天我們回望上述幾位傳統型畫家的現實意義：他們的藝術源于傳統，而不溺于傳統；他們是藝術傳統的繼承和創新者，而決不是保守主義者。在全盤西化的觀點甚囂塵上之時，他們從藝術發展的自身規律出發，植根傳統，尋求變革，并以自己杰出的藝術實踐，證明了中國畫與時俱進的強大的創造力。他們對中國繪畫傳統的捍衛，是在民族虛無主義盛行時，堅定的文化自信心的重要體現。今天，當代中國畫家創造活力的激發，同樣需要具有如此高度的文化自覺和文化自信。這是“傳統派”之于當下的意義，也是傳統之于當下的意義。

(作者為中國美術館展覽部主任、研究館員)