詩人總是能夠對于一個民族的語言有著巨大的影響，同時也會反過來塑造一個民族的文化乃至現實。

詩人的職責已無法成為荷爾德林和海德格爾意義上的“拯救”，但可以盡可能地尋求一種“對稱”，以客觀的襯映與誠實的對應來彰顯變化的時代。

在最近的五年中，漢語寫作發生了很多有意思的現象，簡言之，可以歸結為“語詞與現實的對稱”。這正如維特根斯坦所說的“語言的界限即意味著我們世界的界限”一樣，如果世界發生了重要的變化，語言也一定會有相應的表現，反之，也只有語言發生了深刻的改變，才意味著世界真正發生了改變。

這意味著，詩人總是能夠對一個民族的語言有著巨大的影響，同時也會反過來塑造一個民族的文化乃至現實。如同羅蘭·巴特所說，在但丁、莎士比亞和歌德誕生的時候，意大利語、英語和德語是一個樣子，等到他們謝世的時候，則變成了另外一個樣子。當然，語言不可能是憑空變化的，他們的實踐之所以有效，歸根結底是因為他們敏感地意識到、并且恰如其分地處理了——他們所身處的歷史之變化。

從這里出發，讓我們來觀察這個五年中漢語詩歌的某些新變。或許語言的新的可能性正被打開。

在我讀到多多的幾首詩時，再度感到了語言上陌生的震撼。他的詞語顯示了一貫的張力，一種試圖“撕開”漢語固有彌合力的破壞性，這是很多人想做而難以做到的。漢語中深厚的文化沉淀和美學慣性，在使我們的語言成為世界上最深厚成熟的語言的同時，也使其深陷于文化的定勢與板結之中。這一點，早在“第三代詩歌”運動時期就已被許多人意識到，但真正能夠對漢語中這些根深蒂固的語義構成實踐意義上的沖擊的人則少之又少。多多這些年的詩歌，一直以他獨有的冷僻、精警、陌生和堅硬給人帶來震撼和啟示，雖然從某種意義上，他的語言也并非是“完成性”的，與當年海子長詩中所傳達的同樣是一種撕裂的、橫空出世的、試圖“重新創世紀”的語言，但這種語言所產生的“擬喻”力量，要遠大于其實際傳達的力量——說得直白些，其讓人“看不懂”的，要比“看得懂”的多得多，但即便如此，它也同樣具有巨大而奇異的效力。這當然不是最理想的狀態，但卻是惟一通向語言的創世紀、通向新的創造可能的途徑與方式。

這涉及到了極端復雜的詩學問題：文化——語言——表意——詩，這幾個不同范疇的問題在這里交匯一起，從哲學本體論的意義上，要討論這些問題，需要海德格爾和維特根斯坦那樣龐大精微的思辨與理論分析，方能說得清楚，我們只能在外圍提出一點點可供思考的角度。當我們看到某種“破壞性的表達”的時候，反而看到語言的天幕上出現了一絲讓人驚異與醒目的光亮或閃電，更形象一點，用多多早年的一首《我始終欣喜有一道光在黑夜里》中的詩句來說，便是“把砍進樹林的光，磨得越來越亮……”但這樣的狀態并不總是如約而至，更多的時候如泥沼中出現的一座斷橋，它讓我們爬出了固有的困境，卻不知最終要走向哪里。這是問題的另一個向度與可能。

或許從更簡單些的角度，可將問題看得更清楚些。在語言中使用某些“策略”，可以使表意過程出現意想不到的效果。在幾位旅居海外的詩人筆下，語言似乎出現了新的意義疆域。楊小濱的一組以“主義”或者“指南”、“后……”、“偽……”等為標簽的詩歌，都足以給人帶來新鮮感，這種寫法在近些年臧棣的詩歌中也同樣大量使用，但相比臧棣詩歌中精密的晦澀與觀念化的細節，楊小濱的語言中有更多的詼諧跳脫，更多鮮活的在場感。他的一首《憤怒鳥主義》或許就是一個例證。此詩單是標題的含義就頗有游移感——是“憤怒鳥”加“主義”呢，還是“憤怒”加“鳥主義”？一個來自芬蘭、流行于全世界的動漫形象“憤怒的小鳥”，似乎是全球化或網絡時代帶給我們的一種無法回避的流行符號，但“主義”則是更加古老且帶著權力意味的經典文化標簽，因此這首詩所帶給我們的想象前提，便有了類似于“后現代”的荒誕與豐富。其中的詩句也由此而更具有詼諧與多義的意趣，詩中歷數了各種爭斗的鳥類，鵪鶉、烏鴉、喜鵲、鸚鵡，它們的歡樂與憤怒、群居與爭斗纏結于一起，亦如人類一樣，無論是怎樣的狀況都同處一種擾攘的困境之中：“微笑更像合謀，死也要叫春”，“橫眉怒目，灑一地冤魂，卻是滿腹虛無”……這些看似都是在說鳥，但又無一不是在說人，它們確乎比一般的比喻或擬人都更加充滿歧義與混搭的“后文明”氣息：“不舍身很難，鵪鶉在美景中/令人心碎，也能聊博一笑。/憤怒沒理由。”

歐陽江河的長詩《鳳凰》堪稱在語言實驗與擴展方面的一個例子，但又不能僅將其放入語言的范疇來談，而必須結合另一個關乎“中國經驗”的話題。2012年夏在北京由旅美學者李陀和哥倫比亞大學教授劉禾夫婦主持，舉辦了關于《鳳凰》的小型討論會，所談的深度與重要性卻值得留意。在與會者發表了對于該詩的意見之后，歐陽江河還“從善如流”地增加了談議李白等古典詩人，以及郭沫若詩中出現的鳳凰意象的部分，使該版本的《鳳凰》增加了兩個章節，這使得這首重要的詩歌更獲得了一種文化意義上的“譜系感”，使其主旨更有了歷史縱深。

《鳳凰》一詩有一個重要的“前文本”——裝置藝術家，中央美術學院教授徐冰在2008年開始創作、在2009年完成的兩只用城市垃圾和建筑廢料等裝配而成的巨大的鳳凰，其大小分別為28和27米長，8米寬，重12噸，完成后吊裝于北京東三環一帶巨大的CBD建筑群中，白天遠觀，所見是兩只五色斑斕的鳳凰，在夜空中，則因為燈光的照射而幻生出更加璀璨奪目的光彩。當然，靠近審視，它們卻仍是一堆廢料和垃圾，所有斑斕富麗的景致都是由色彩與燈光制造出的幻覺。顯然，創作者是要用這樣一個現代的“材料與形制的悖反模式”，創造出一個文化隱喻，以展示對于時代的思考：從全人類的意義上，它可以看做是對于“后現代文化”的一種諷喻；從民族與時代的意義上，它可以看做是關于“當下經驗”的形象概括，總之是關于“現代”、“時代”、“后工業”等文明與文化范疇的一個整體性喻指，即，它全部的美感與形式都來自于它的粗鄙、拼裝與幻感，來自于它“內外之間的悖反關系”——外觀越是宏大，內部越是空洞；外觀越是美妙，內部越是粗鄙；看上去越是神奇幻異，實際卻越不值錢。同古代文化中“鳳凰”的傳說與意象相比，同郭沫若當年對于涅槃中再生的鳳凰——關于“未來中國”的壯美想象相比，徐冰所創造的鳳凰中顯然有巨大而潛在的文化憂患與“文明批判”的意義。

顯然，歐陽江河的《鳳凰》是基于徐冰的《鳳凰》的激發，作為一個互文性的文本而誕生的，但某種意義上歐陽江河的《鳳凰》卻使得前者獲得了意義的拓展和升華，他“從思想的原材料/去取出字和肉身”，用他一貫擅長的思辨性分析，打開了“鳳凰”作為歷史、神話，作為文化與文明隱喻的復雜內涵，也通過打開概念、設計者、建筑工人、詩人與預言家，資本家與購買者等完全不同的參與角色與角度，展開了這一符號的巨大的價值悖論，賦予這一先行獲得了形制與材料的“藝術作品”以精神和靈魂。

要想說清楚作為詩歌文本的《鳳凰》，如同歐陽江河闡釋裝置藝術《鳳凰》一樣具有難度，我可以舉出其中一些“箴言”或“格言”式的句子，來顯示作品本身的思辨性與概括力，顯示其不俗的“整體性與碎片性同在”的思維表現力。比如：“勞動被詞的臂力舉起，又放下/一種叫做鳳凰的現實/飛，或不飛，兩者都是手工的/它的真身越是真的，越像是一個造假”；“人類從鳳凰身上看見的/是人自己的形象/收藏家買鳥，是因為自己成不了鳥兒/藝術家造鳥，是因為鳥即非鳥/鳥群從字典緩緩飛起，從甲骨文/飛入印刷體，飛出了生物學的領域”；“如果這樣的鳥兒都不能夠飛/還要天空做什么？/除非心碎與玉碎一起飛翔/除非飛翔不需要肉身/除非不飛就會死，否則，別碰飛翔”……這些句子足以顯示出歐陽江河非同凡響的概括力。這些句子或者言說的角度，展開了“鳳凰”這一事物縱橫捭闔的全部的意義扭結，也給讀者斧砍刀削出一個詞語與想象的廣遠而多維度的世界。

最后一節是必須要引的，與海德格爾所說的“作品使大地成為大地”一樣，《鳳凰》在我們時代的落成，完成了一個確立：關于這個躁動的、虛浮而脆弱的時代，關于這個充滿不確定性的世界，關于這人群的日漸迷失的信念與未來，它的出現雖不能說是一種救贖，卻是一種自我的描述與確認。“鳳凰把自己吊起來/去留懸而未決，像一個天問……/大地的心電圖，安頓下來……”讀到此，仿佛真的有了一種“安頓感”，它似乎真的確立了這座裝置藝術的鳳凰的意義根基，也與裝置的鳳凰一同，給了這個時代以命名和闡釋，使這個無名的時代有了一個名稱：“神抓起鳥群和一把星星，扔得生死茫茫。/一堆廢棄物，竟如此活色生香。/破壞與建設，焊接在一起，/工地綻出噴泉般的天象——/水滴，焰火，上百萬顆鉆石，/以及成千噸的自由落體，/以及垃圾的天女散花，/將落未落時，突然被什么給鎮住了，/在天空中/凝結成一個全體。”

的確，如同徐冰將成千上萬的材料的碎片凝結于一體，生成了這輝煌富麗的鳳凰形象一樣，在這一刻，成千上萬的詞語的碎片，這無邊的意義的碎片，也被歐陽江河神奇地凝結成了一個全體。盡管我們確乎已經處在一個碎片化的時代，但某種“有限度的整體性創造”也似乎在兩個《鳳凰》的文本中間隱約閃現，這不能不說是一個藝術和語言的奇跡與奇觀。

詩人的職責已無法成為荷爾德林和海德格爾意義上的“拯救”，但可以盡可能地尋求一種“對稱”，以客觀的襯映與誠實的對應來彰顯變化的時代。某種意義上，這也是一種語言的蘇生，詩歌新疆界的生成，以及最低寫作倫理的標立。它既意味著，傳統或固有的某些美感的合法性正在喪失，同時也意味著一種新的語義體系的悄悄改變與建立。