中國作家協會主管

魯迅《野草》題辭（楷書小品） 歐陽江河 作

蕭紅《呼蘭河傳》片段（行書斗方） 歐陽江河 作

汪曾祺《受戒》（行書斗方） 于明詮 作

海子詩句“面朝大海，春暖花開”（篆書對聯） 于明詮 作

100年前，中國新文學運動狂飆突起。為了挽救衰弱貧窮的中國，魯迅、胡適之、瞿秋白等前輩文學家揭開了新文學的歷史序幕。單從文化的角度來觀察，新文學運動的第一項成果便是白話文代替了文言文。當然，中國自古以來文與言是相分離的，口語和書面語言不一樣。這里且不去比較言文分離的歷史得失，白話文學有利于大眾對文學的直接介入是毫無疑問的。這不能不歸功于以魯迅的小說《吶喊》《彷徨》、陳獨秀的《新青年》雜志、郭沫若的詩歌《女神》等為代表的白話文新文學。

但毋庸諱言，在回顧歷史進步時，100年來也不斷有反思存在，中國傳統文化的傳承是否有危機？從文學的載體——文字來說，就曾出現矯枉過正的歷史誤區。同樣是魯迅、胡適之、瞿秋白這些新文學導師，包括錢玄同、劉半農等，曾經對中國傳承5000年以上的漢字失去文化自信，表示為了中國的現代化，必須取消漢字這個攔路虎，走漢字拼音化的道路。所謂“漢字拼音化”，就是把中國穩定通用數千年的表意文字演變成拉丁語言的表音文字，把創造了燦爛悠久傳統文學的數以萬計的中國漢字，從形體上簡化為二三十個表音文字的字母。常言道危機便是轉機，五筆字型輸入法的誕生攻破了計算機錄入看似已成死結的魔咒，不僅解決了問題，而且漢字錄入速度遠超英文等表音文字。

100年后的今天，當代作家與書法家們聚集在中國現代文學館，舉辦以漢字為載體的“墨寫新文學——歐陽江河、于明詮書法展”，讓漢字和書法閃耀著光輝，彰顯了中國人的文化自信。這是歷史縱向視角上的一種反思，這種反思并非某種否定，而是一種追尋與跨越。如果從歷史的橫向視角來看，這個詩人與書法家聯袂舉辦的“墨寫新文學”書法展覽，也顯示了書法藝術從“墨”走向“翰”的嶄新進程。

劇作家魏明倫在與我討論當代書法時說過，今天的書法往往“有墨無翰”。這里所謂的“墨”是指書法的筆墨，而“翰”則指書寫的文字內容。在他看來，以抄寫唐詩宋詞為標志的當代書法藝術碰到了文化缺失的危機。我認為這種說法并非危言聳聽，而是對當代書法發展現狀敲響了警鐘。今天的書法似乎在回歸印刷術發明以前的“抄書人”時代，即抄寫唐詩宋詞文本的時代。書法藝術的文化缺失，是當代書法發展的短板。當然，抄寫前代名家詩文古已有之，但絕對沒有出現過全員抄寫古詩古文現象。

書法自晉唐以來，以王羲之、顏真卿、蘇東坡為代表的文人書法結束了“抄書人”為主流的時代，以文學為基礎的歷代書法家作品的經典性不僅體現在作品的形式技巧上，同時體現在創作主體的詩意文字內容上，以史有定評的歷代三大行書為例來看便能清晰。收入《古文觀止》的王羲之的《蘭亭序》，正是魏晉時代文人對人性、人格覺醒時代的一篇文獻。王羲之在《蘭亭序》散文中所描述的心路歷程，正是對理想世界追求的文獻記錄。如果脫離書法家的詩人身份，僅僅從字體演進、行楷書脫離隸書的“八法”確立，王羲之是否會被歷代尊為書圣很難說，因鐘繇“舊體”向王羲之“新體”演變是有150年左右的歷史進程，而非一人一事之功。這從《舊唐書》所載王羲之本傳和唐太宗所撰《王羲之傳論》可以看出王羲之的歷史作為與個性魅力在書法中的決定性因素。

由此可見，書法“寫什么”與“怎么寫”同樣重要，“翰”與“墨”偕，是作為中國古代社會精英文化的基本屬性。如果作者放棄了書寫文字的原創性詩文，書法僅僅成為一種抄寫的匠藝了。匠藝也是藝術，但它屬于工匠性藝術，屬于藝術的泛化。如果說書法是中國文化的瑰寶，其藝術價值是可以比肩于世界各民族藝術珍品的，這就是書法作為精英文化的意義。

如果要把書法看成民族優秀文化的標志性藝術，又要創造性地發展這項精英文化，那就不能以普及性的量代替提高性的質，而是要瞄準歷代書法經典的藝術高度，讓自己的作品在傳承的基礎上獲得新的藝術高度。不要僅僅滿足于抄寫唐詩宋詞，而且要在文學創作上下好基本功，把“寫什么”與“怎么寫”同時作為追求的目標，這才是當代作為“家”的書法創作者應有的藝術自覺性。當代書法的文化缺失現狀并沒有引起廣泛關注，書法在泛文化狀態中如火如荼地展開著，而這個“墨寫新文學”書法展之所以引起文壇的重視，其意義很大程度上則緣于斯。書法家于明詮在30年前就發表詩歌作品，他在此抄寫自己的詩文，或者是抄寫和組合同時代人的詩文，并不是“抄書人”的匠藝，而是表現我們這個時代具有文獻意義和詩意境界的書法藝術，同時告訴人們，詩文創作也是書法成家的一個門檻。

上述主要談了文學對書法的意義，書法對文學的意義也同樣存在被忽略的現象，這從大量作家對書法的介入層次可以看出來。由于傳統文化的魅力所致，當下各行各業人士都拿起毛筆投入到書法熱潮中來，尤其是社會名人、演藝明星書法大行其道。但是，作家、詩人對書法的介入，則應該有另一種姿態。當年，我曾經分別邀請季羨林、李澤厚、李學勤三位先生為《中國書法》雜志寫書法作品或題詞，他們均堅辭，說自己不是書法家“不能獻丑”。他們并非輕視書法，其謙讓恰恰從另一個側面體現出對書法的看重。

這在古代亦是如此。例如，歐陽修、王安石、曾鞏這些北宋大文豪雖然均能書，但絕不稱家，只是蘇東坡、黃庭堅、米芾、蔡襄才有書名而稱“北宋四大家”。今天不少作家成名之后，也許覺得應該補補課，學習古代文人詩文書畫兼備的榜樣，積極投身書法活動。這當然能在文學界起到繼承傳統文化引導作用，但必須有一種形式技法的基本要求。在年輕時就下苦功練過書法的詩人歐陽江河用作品說話，諸體皆能，點畫和性情皆很融合到位，為文學家們介入書法創作提供了一種成功經驗。我們不是要切割傳統文化，或者從外部把傳統文化生硬貼進文學家的身份里去，而是下大力氣學習優秀的經典作品經驗，掌握書法藝術的創作規律。我們不僅應該有好詩人好作家，也應該有創作出形意兼備好作品的書法家。

上世紀90年代，我曾在《中國書法》雜志主持過當代作家談書法座談會。汪曾祺、李凖、鄧友梅、林斤瀾、唐達成等在會上談論書法口若懸河、字字珠璣，難怪他們不僅善書法，小說也如此有味道、耐咀嚼、夠玩味。他們筆下之所以能如此生動描繪具有傳統文化色彩的人物，就因為他們本身在這方面的深厚功力所致。當代青年作家倘若如老作家一樣也具備這種傳統文化功力，所創造的人物畫卷就會更加豐富多彩。經典的魅力是永恒的。詩人作家們如有深厚的書法藝術這種傳統文化的復合性基因介入，也必將使當代文學以它的多樣性、經典性爭輝于世界。

剛才我在談論書法創作時使用了“寫什么”與“怎么寫”這個表述。這是俄國作家屠格涅夫在討論文學創作中提出來的，后來演變成一個文學理論命題：“怎么寫”與“寫什么”誰更重要？我們的文學也應當多描寫具有高層次、有理想光輝的文化人物，描繪他們豐富的傳統文藝技能與素養，這不失為文學多樣化的可行之途。我曾經用“跨界”這個詞談論歐陽江河和于明詮的書法雙人展，但文學與書法其實自古無界限。白話文取代了文言文，并非要徹底拋棄文言文的優雅基因，“墨寫新文學”書法展讓書法作品從美術館回到文學館，是當代書法向傳統的優雅文化的回歸，同時也在呼吁提升當代作家的傳統文化修養，讓文學向傳統雅訓的文辭和多樣化題材的回歸。一位是以詩見長的書法家，一位是以書見長的詩人，他們聯袂舉辦一個文學與書法的高水平的跨界性藝術展覽，具有文學與書法的雙重意義，堪稱一桌當代文學與書法審美的盛宴。

我期望“墨寫新文學”書法展還有第二季、第三季，那時可以更多地增加自書詩文的比例，這樣個人化的詩文書寫將更生動、更具體，體現“文與書偕”的雙重價值。同時，不管連接詞大量重復還是缺乏音韻節奏感，口語化的白話文書寫較之文言詩文書寫都有著更大的難度。我們期待著某種成功的突破。