“在生活的枯燥當中卻要呈現出生活的繁榮與豐沛，長篇小說顯示了生命深刻的困惑。”[①]長篇小說對所處時代的總體命題與集中關切進行解析性呈現，是現代中國文學的光輝傳統。尤其是新世紀以來，長篇小說集體呈現了這個困惑時代最深層的思想景觀與生活樣態，其廣度、深度與力度是二十世紀八九十年長篇小說所無法比擬的。但是，與此同時，中國小說對時代生活的強力介入及其在詩學上的破壞性后果引起了劇烈爭論。余華《兄弟》《第七天》、方方《涂自強的個人悲傷》、喬葉《認罪書》、劉震云《我不是潘金蓮》、賈平凹《帶燈》、徐則臣《耶路撒冷》這些長篇都在以各種方式建立與現實生活同構的文本世界。肯定者重視這些文本的批判性力量，也有許多否定者立足小說的自足性而斷定這些小說喪失了美學意味，一時間眾說紛紜，小說與時代的關系也再度成為批評現場和理論場域的熱點問題。稍微持中些的觀點則認為：“這些作品對當代中國社會現實的展示與分析，不可謂不全面，也不可謂不深入，評論界也主要從文本與現實的互動關系入手對這些作品進行了較高的評價。看起來，似乎中國小說創作正在走進當下的社會現實并取得極大的成功。然而，如果細究這些作品反映現實的角度、方法，建構起來的現實圖景以及作家的立場姿態、言說傾向，我們又會發現許多問題，結論也許不會那么樂觀。”[②]長篇小說的時代關懷與審美品質之間的關系是自中國現代小說誕生以來就隨之而生的深刻理論難題，在新世紀以來其復雜性又大大增加，本文無意進行深入的辨析，但這卻是新世紀中國小說詩學最核心的問題。

最近幾年，在強力介入現實方面，賈平凹《極花》、王安憶《匿名》、方方《軟埋》、徐則臣《王城如海》、趙德發《人類世》、路內《慈悲》、張忌《出家》等都堪稱上乘佳作。這份遠不完整的名單上的作品都在力求突破時代霧霾而接近生活的本質，抵達生存的困境本身，逼近人類的終極存在及其詩學奧秘，這些文本都具有對現實生活極強的介入意識和同步屬性。它們直面時代困惑，并以自己的方式介入到對各種時代命題的思考之中，雖然在依據、方法、途徑、結論等方面有著極大的差異，但卻呈現出眾聲喧嘩的繁盛之態。這些長篇小說的審美品質各有特點，但幾乎都表現出了強烈的現實批判色彩，有的甚至極其尖銳，反映出中國長篇小說的新趨勢、新面貌、新方向。

一、

對當下鄉村與城市生活的反思，是長篇小說的核心主題，這種態勢自新世紀以來已經十分明顯，也是造成爭議的主要原因。這些長篇小說在呈現城鄉生活的荒誕性時采取了不同的方式，王安憶《匿名》采用了城市與鄉村二元并置的結構，路內《慈悲》則聚焦于化工廠里的生活形態，張忌《出家》采用流浪漢小說的社會視角與敘事模式，趙德發《人類世》直面工業化所帶來的種種社會病態與人類將自我滅絕的悲觀命運。這些小說面對相關社會問題時的處理方式與主體態度更是有著許多差異——有的尖銳批判，有的溫情呈現，有的深沉思考，有的矛盾猶疑。這些“憂憤深廣”的詩學反思切中了時代生活的命脈和本質，完成了長篇小說的時代使命，既是對新世紀長篇小說傳統的進一步繼承，也是新的敘事形態和主體立場的再度創造。

王安憶《匿名》采用了較為特殊的敘事結構，將一個普通市民置于突然的命運轉換中，以綁架事件作為整體敘事框架，由此呈現城鄉社會生活的荒誕無據與波瀾不驚。小說上部，被綁架者的失蹤雖然在家人中掀起了巨大的恐慌，但生活仍舊在不疾不徐地繼續著，以妻子楊瑩瑛為代表的城市生活秩序依舊保持著應有的穩定性，巨大的現實結構仿佛無處不在的無形網絡，網羅了各種樣態的現實人生，一個人被綁架的事實抵不過世俗生活的壓力和慣性，上海的生活還是川流不息地行進著。被綁架者半主動半被動地失去了自己的身份和名字，被城市生活徹底遺棄，卻在離開城市的路上收獲各種截然不同的生命體驗——他的主體意識就是這樣以被遺忘的形式而重新建構起來。小說下部，回到城市的被綁架者失憶了，自己的身份最終沒有恢復。小說中一直匿名的“他”是王安憶穿透時代的全部荒誕性的隱性視角，跟隨“他”的遭遇，我們深入到了這個時代最繁華的城市生活和最偏遠的鄉村世界。吊詭的是，雖然從城市到鄉村再到城市，可是“他”所代表的現代人的身份再也無法恢復。主體意識清晰，身份認同卻同步喪失，兩者背向而行，這就是王安憶在小說中直面的時代本質。這種外在身份與內在精神的分裂隱喻了當下現實生活的巨大危機，尤其是現代人在生活中無所歸依、無處逃避的現代性處境。王安憶所展開的城鄉雙向反思具有極強的當下性和有效性，這是《匿名》所進行的現實反思所具有的特點。

與《匿名》的深刻哲理性不同，路內《慈悲》充滿濃重的悲憫意識，通過卑微的生活形態與苦難的命運遭際表現了社會底層的艱難生存，進而反觀當下現實的種種問題。水生、玉生、復生、根生，這些街道上的卑微者在自己的命運里浮沉，無法自主，偌大的工廠就像他們的命運舞臺。雖然他們名為“生”，過著各種各樣的生活，但是他們從未在這個時代獲得過走向未來的“生路”與真正的“生命”體驗，求“生”而不可得。時代的車輪轟轟烈烈地滾過，而他們只能被困在自己的角色里感受著周遭的變化。令人心酸的工廠生活構成了這個時代較少被人注意到，卻也是社會肌體最深處的生存方式。在對社會進行深入反思的同時，作者也給予了最大程度的同情和理解。也就是說，不僅僅小說中的人物們充滿慈悲，敘事者在呈現這些人物的命運時同樣也充滿慈悲。因此，作者說：“《慈悲》是一部關于信念的小說，而不是復仇。這是我自己的想法。慈悲本身并非一種正義的力量，也不寬容，它是無理性的。它也是被歷史的厚重所裹挾的意識形態。”[③]在這里，現實反思不再是一種尖銳的刺入，而多了許多來自人性深處的溫暖的理解；不再是旁觀式的冷靜描寫，而是多了幾許設身處地的從容不迫；不再是人性惡的單面判斷，而是多了對復雜人性的多維視角。

趙德發《人類世》在宏大的人類歷史視野中聚焦山東沿海一座小城，揭示城市發展對自然環境的巨大戕害。小說充滿憂患意識，以隱喻的方式表現人類對自然的破壞和對人類自身命運的改變。小說的主人公孫參與《圣經》中的大力士參孫存在強烈的指涉關系，孫參從窮苦出身通過原始積累躋身上層社會，這個過程隱喻的是金錢資本和現實欲望的無所不在和無往而不利。他極力要實現的填海工程對自然的破壞是小說敘事的焦點，在孫參看來這是一種向世人宣示自己力量的“立虹為記”，而實際上卻成了人類自身悲劇命運的罪惡象征與恥辱印記。小說中的地質學家焦石以“人類世”來形象說明人類自工業化以來所造成的惡劣后果，這些論斷構成這部小說的基本主題。“當今人類對于‘發展’的極度強調、極度推崇是沒有道理的，是一種瘋狂的、危險的、愚蠢的、自掘墳墓的行為！”[④]這段話可以看做小說的基本立場。由此，小說提出了一個具有重要未來意義的問題：“人類會不會滅絕自己？”[⑤]小說的視野堪稱廣闊，對社會現實的思考具有社會、文化、歷史、人類學、地質學等多個向度，但以孫參為核心所進行的反思最為深入和成功。另外，還需要指出的是，小說在進行現實反思的同時并沒有將人物類型化，孫參、田思萱、焦石、關亞靜等人物都十分成功。小說對孫參并沒有進行臉譜化處理，而是從多個角度寫到了他的生命歷程、苦難經歷和自我懺悔，性格真實而立體，在這些復雜背景中，人與自然的關系得到了更好的深入闡釋。同樣，代表小說基本立場的焦石充滿悲劇感，但作者也同時采用漫畫式的手法呈現出他與時代的格格不入，從而更加反襯出人類的貪婪和現實的荒誕。將現實反思與人性表達很好結合起來，這是《人類世》所具有的特點。

總體來看，上述幾部長篇小說以各自不同的方式試圖解決現實反思與詩性品質之間的關系。它們所采取的方法各異，呈現出的詩學特性和審美效果也不盡相同，但都表現出了應有的批判深度與時代擔當。相比于世紀初備受爭議的那些文本，上述小說對時代的介入深度更深，審美建構卻更加堅實。

二、

歸納起來，長篇小說反思現實的基本模式是將現實進行剖面、陌生化，將其進行時空賦形，抽取其中那些荒誕性、悲劇性或者危機性的文化因素進行集中展示。上述幾部長篇小說分別采用了這些詩學策略，有的甚至十分成功。然而，過分執著于現實反思極有可能影響小說的敘事結構甚至審美品質。至少有兩個方面是我們在閱讀這些長篇小說時需要認真考察的。

一方面，人物形象是否完整、性格是否充分。余華《第七天》、方方《涂自強的個人悲傷》、喬葉《認罪書》等小說在反思現實時都采用故事覆蓋人物的方式，將人物視為敘事者揭示現實荒誕的手段，人物性格本身的特征被抽空，變成某種現實狀況的符碼，甚至成了作者敘事立場的傳聲筒。近年來的長篇小說在處理人物形象塑造與現實反思的關系時相對較為成功，但也有不少遺憾。《匿名》里的主人公顯然就是作者鋪展城鄉生活的一個引導者而已，本身的性格被淹沒在了命運里，而他的命運遭際則構成這個時代的縮影。這樣的人物形象不具有本體意義，他在都市與鄉村之間的遭際也就無法具有典型性，而只是他的“個人悲傷”。因此，他的命運遭際更多地被偶然性所主宰，看不出更多的時代因素。也可以說，在生活層面，這個人物形象是一個城鄉之間的“外在流浪漢”；在精神層面，他是苦苦尋找自己身份而不可得的“內在流浪漢”。由于作者并沒有刻意經營這個人物形象的性格世界，反而大量采用議論性的筆致，所以單薄的人物形象落在了外在和內在之間的夾縫里，沒有能夠鮮活起來，不夠立體、不夠典型。因而，小說借助其所進行的現實反思也就變得抽象、不可解，某種意義上，也是未完成和不及物的。此外，小說中“那種事無巨細追溯來龍去脈的描寫，對民風民俗、尋常物件的癖戀，極盡精雕細琢之能事，為小說增加了負擔，而不是沉重感。”[⑥]這些問題的產生與小說所著力進行的現實反思是有著因果關系的，人物性格的被淹沒也是來自于作者全面展示社會現實的初衷，可以視作過于強烈的反思意識和過于明顯的主題意識造成的結果。

另一方面，敘事立場的傾向性與復雜性。這幾部小說都較好地處理了作者的敘事立場，沒有明顯的道德判斷，而是將文化傾向隱藏在復雜的敘事結構中，表現出了良好的掌控能力和對人物形象的塑造能力。《匿名》在整體上采用了較大的文化視野和思考尺度，能夠超越性地對現實生活進行反思，并通過大量議論性的敘述呈現出來，在這種類似于與讀者一起探討的模式中，小說的敘事立場也就順理成章地表現為往返擺動的狀態。《慈悲》很好地處理了對水生、玉生等卑微人物的敘事立場，沒有采用簡單的控訴方式，也沒有采用機械的白描手法，而是將人物放置在環境、故事、命運中，自然而然地呈現了其生活中的苦難，并由此反觀社會現實。人物與生活的關系非常緊密，小說的敘事立場也就圓融自在地生成在情節土壤之中。《人類世》在這方面的處理同樣出色。這部小說通過孫參、田思萱和焦石、關亞靜兩組人物、兩個視角形成了兩種互相駁難的聲音，既闡釋了人類在工業化以來對自然環境的過度開發、利用和過分破壞及其惡果，也說明了這種開發對人類的重要性，兩者結合起來構成了復雜的文化立場，并不是一味的尖銳批判。

席勒式與莎士比亞化是長篇小說塑造人物的兩種模式，現代中國長篇小說則在兩者之間反復選擇，但無論怎么強調長篇小說對時代的責任、對現實的敏感，人物性格的完整真實、敘事結構的新穎獨特、主題蘊含的多義繁復，應該是長篇小說文體觀念最廣泛的共識。雖然存在一些問題，但上述幾部長篇小說總體上較好處理了現實反思與審美建構的關系。較之前幾年那些備受爭議的小說，這些小說合理地設置了敘事立場，不急不緩地建構完整而深刻的生活世界，耐心地進行時空鋪展。《匿名》的敘事節奏較為緩慢，甚至有些拖沓，對人物的生存困境進行了深入的勾畫；《慈悲》同樣將水生、玉生們的生活歷史放置在苯酚廠這樣一個具體而微的環境中，詳盡而冷靜地講述著，他們屬于普通的工人階層，并不具有多少隱喻性，而典型性卻更強了；《人類世》雖然采用了整體隱喻，但在孫參等具體人物的刻畫上也極具復雜性，用悲憫的筆調塑造了立體生動的性格。可以認為，這些作品在現實反思與審美品質的平衡方面取得了較大的進步，能夠將反思觸角引向更大的深度，也能夠將敘事結構的審美意蘊進行最大程度的擴展。中國當代小說中的現實書寫一直存在重反思輕審美、重主題輕敘事、重思想輕性格的普遍特征，而近年來的長篇在這方面的進步值得肯定。

三、

還有兩部長篇小說值得單獨進行討論，那就是《極花》與《王城如海》。相較于其他文本，這兩部作品介入社會現實的廣度、力度與深度都尤為顯著。但是，在社會現實面前，這兩部作品的書寫策略卻迥然有別，得到的評價自然也截然不同。尤其是《極花》所引起的巨大爭議，是近年來長篇小說中少見的，延續了新世紀以來學界對余華《兄弟》《第七天》、劉震云《我不是潘金蓮》和閻連科《炸裂志》等作品的爭議模式，許多爭論甚至上升到小說的本體觀念、敘事美學等理論層面，超越了單純的文本解讀范圍。與前幾年備受爭議的那些作品一樣，這兩部小說直接介入社會現實，反映當下的社會問題，采用簡單直接的方式將作家對社會問題的思考搬移到文本中，雖然文本形態與社會接受效果存在很大差異，但是都可以稱作新的“問題小說”。《極花》面對的是社會中的拐賣婦女現象及其社會危害，《王城如海》則直面當代知識分子的生存窘境與精神霧霾。如果說前述作品在審美建構與現實反思之中偏向建構的話，那么《極花》與《王城如海》則相對更偏向反思。

賈平凹毫不諱言《極花》與現實的緊密關系。這種關系大體包括三個方面：其一，鄉土生活的消失。雖然對中國鄉土社會及其生活方式的追挽是賈平凹長篇小說一貫的主題與傾向，但是《極花》所體現的情感強度還是有所加強的。小說的主人公蝴蝶充當了正在消失的鄉土生活的親歷者、見證者和受害者，小說極富隱喻性地從蝴蝶被限制自由的狀態出發展現鄉土社會的逐漸破敗和走向瓦解，而極花被挖光則是這種歷史趨勢的象征。“如今，上幾輩人寫過的鄉土，我幾十年寫過的鄉土，發生巨大改變，習慣了精神棲息的田園已面目全非。雖然我們還企圖尋找，但無法找到，我們的一切努力也將是中國人最后的夢囈。”[⑦]賈平凹自覺地以鄉土中國的代言人進入寫作，并以此作為其寫作目標。其二，底層生活的苦難。《極花》并沒有一味地對造成蝴蝶悲劇命運的農民們進行簡單的道德批判，反而表現出了些許的同情，正是這種同情導致了許多批評。“任何事情一旦從實用走向了不實用那就是藝術，城市里多少多少的性都成了藝術，農村的男人卻只是光棍。”[⑧]在這種強烈的反差下，蝴蝶眼中的鄉土生活具有了另一種色彩：“誰理會窩在農村的那些男人在殘山剩水的瓜蔓上，成了一層開著的不結瓜的謊花。或許，他們就是中國最后的農村，或許他們就是最后的光棍。這何嘗不也是這個年代的故事呢？”[⑨]在這種獨特的視角和姿態下，《極花》呈現出了復雜的現實意識，尤其是對鄉土中國的反思具有了不同的特征。其三，陰暗書寫的必要。“我們弄文學的，尤其在這個時候弄文學，社會上總有非議我們的作品里陰暗的東西太多，批判的主題太過。大轉型時期的社會有太多的矛盾、沖突、荒唐、焦慮，文學里當然就有太多的揭露、批判、懷疑、追問，生在這個年代就生成了作家的這樣的品種，這樣品種的作家必然就有了這樣品種的作品。”[⑩]三個方面結合起來構成了《極花》的基本立場，那就是以復雜多樣的眼光打量當代的社會現實，尤其是鄉土生活，然后以生活本來所是的樣子呈現出來。這是賈平凹在《極花》里處理敘事與現實之間關系的基本出發點。

這種對書寫現實的強烈渴望和自我強化導致的結果是《極花》與社會現實的“無縫對接”，為小說帶來許多詩學問題。有評論家認為：“他在形式上的變化再大也不會有太多創新，因為，人們看慣了他的藝術套路，尤其是陜西的風俗民情的描寫。而讀者期待的卻是他能否在這個‘最好的時代、也是最壞的時代'里寫出人性的大動蕩來，顯然，《極花》是具備了這樣的主題素質的，但是，作品被反反復復、絮絮叨叨的風俗與瑣碎的細節所淹沒了，而故事的情節卻沒有充分地展開，這是令人惋惜的地方。”[11]也有人認為，《極花》“雖然故事陳舊，披著拐賣婦女的皮，夾帶的卻是自己的私貨”。[12]更有甚者認為，極花并未真正“盛開”，原因在于“《極花》零零碎碎地專注于細節的描畫，雞零狗碎的風俗景象，莫名神秘象征性地堆砌”。[13]肯定者則指出應該從“堅硬與柔軟”、“簡單與豐富”、“現實與文學”三個層面理解賈平凹及其《極花》。[14]無論怎么評價，賈平凹《極花》所具有的強烈的現實批判意識是難以否認的。這種強烈程度可以用賈平凹自己的比喻來說明，那就是“拿碗在瀑布下接水”。[15]顯然，即使賈平凹本人也已經意識到了，如果將文學寫作僅僅視作現實批判的工具，那么文本必然變成空洞的議論性結構，一無所得。

徐則臣《王城如海》也引起了巨大的關注，但相關的評論更正面些。“沒錯，寫作這小說的過程里正值北京曠日持久的霧霾，也因為這霧霾，我四歲的兒子開始了曠日持久的咳嗽，他和余果一樣，對霧霾過敏。剛治好了，霧霾來了，咳嗽又起 ；費了很大的力氣再治，差不多了，霧霾又來，咳嗽再起。寫《王城如海》的四個多月里，兒子前后咳嗽了三個多月。聽見他空空空的咳嗽聲，我同樣有種使不上勁兒的無力感和絕望感。”[16]作家真實的寫作處境與小說主人公的虛構的精神處境嚴實地貼合起來。并不復雜的故事里卻飽含著對當代城市生活的激烈批判，甚至是絕望的抗議。作家將自己的處境賦形為小說人物的處境，而將自己的情緒直接角逐在人物的內心世界中，形成了堅硬、憤怒、不可妥協的精神景觀。余松坡如影隨形的噩夢來自于自身的脆弱，更來自于這個時代深處。“我開過一個玩笑：很多人說我‘北京系列'小說的主人公文化程度都不高，這次要寫高級知識分子，手里攥著博士學位的；過去小說里的人物多是從事非法職業的邊緣人，這回要讓他們高大上，出入一下主流的名利場；之前的人物都是在國內流竄，從中國看中國，現在讓他們出口轉內銷，沾點洋鬼子和假洋鬼子氣，從世界看中國；過去的北京只是中國的北京，這一次，北京將是全球化的、世界坐標里的北京。放言無忌的時候，這小說才剛開了頭不久，但真要通俗、顯明地辨識出兩者的差異，這一番玩笑也算歪打正著。差不多就是這個樣子。”[17]這段話可以看做解讀《王城如海》的關鍵入口。余松坡的戲劇取名《城市啟示錄》，借由這個名字，小說建構起了敘事者視角、余松坡兼具人物和敘事者的雙重視角、劇中人的人物視角三個層面，在“看與被看”的互相審視與往復多義的批判思維中揭示當代城市生活的深層本質。小說所展開的與其說是“城市啟示錄”，還不如說是“反思錄”、“懺悔錄”、“批判錄”；既是當下城市人的精神實錄，也是都市文化的泛化的象征；既具有強烈有效的現實批判意義，也具有超越時代的文化遺存價值。總之，《王城如海》是對當代城市生活及其日常悲劇性的最佳呈現，而霧霾則象征了余松坡的精神困境，也象征了這個時代的總體處境。

四、

有必要強調的是，這些長篇小說所進行的形式探索極具歷史意義，即使成名已久的作家也紛紛展開卓有成效的敘事實驗、顛覆自己的敘事常規，使得精彩紛呈的敘事探索成為這些作品的重要看點。尤其值得稱道的是《軟埋》。這部小說按照時間順序正向進行敘事，卻借助黛云的夢境等方式進行歷史回溯，敘事的方向與故事的方向正好相反，兩個方向最終對接起來實現了歷史的重構，其結構之精巧是近年長篇小說中十分罕見的，令人贊嘆。兩個逆向的時間順序使得小說的敘事和主題以奇異的方式深深扭結在一起，互相呈現又互相審視，歷史解構與現實反思兩個維度同時展開、持續深入。現實中，黛云的兒子青林揭開了真相卻選擇遺忘；歷史中，黛云早已遺忘的記憶卻重新水落石出。“時光漫漫，軟埋了真實的一切，就算知道了，你又怎知它就是那真實的一切？”[18]這是書中人物的慨嘆。“人死之后沒有棺材護身，肉體直接葬于泥土，這是一種軟埋；而一個活著的人，以決絕的心態屏蔽過去，封存來處，放棄往事，拒絕記憶，無論是下意識，還是有意識，都是被時間在軟埋。一旦軟埋，或許就是生生世世，永無人知。”[19]這是作者方方的慨嘆。可以看出，小說是同時指向歷史與現實的，在重構歷史中批判現實，在理解現實中反思歷史。如此復雜深湛的主題建立在非常成功的形式探索基礎上，沒有這種獨特的敘事形式，小說的主題就不可能進行得如此順利和完整。除了《軟埋》以外，《獨藥師》最后的《管家手記》與正文所產生的互文性、《望春風》所采用的時間拼貼詩學、《人類世》的隱喻化敘事、《朝霞》跳躍性的敘事節奏和復調式的言語方式、《繭》的多聲部復調性、《王城如海》的戲劇與生活并置等也是非常顯著和成功的。

“這是一個黃金時代，人們生活富足、生命力旺盛、充滿冒險精神——但沒有人意識到它的美好；這是一個未來時代，充滿財富與劫掠、文明與墮落——但沒有人愿意承認它的矛盾；這是一個狂熱的時代，一個迷人的異想天開的世紀——但沒有人熱愛它。”[20]科幻作家對未來世界的想象多少也適用于當下的現實。這些文本可以證明，文學寫作中反思精神與審美品質之間的關系是當下中國小說亟待解決的問題，或許沒有唯一正確的答案，但是上述長篇小說呈現出多種形態的真實性，值得肯定。它們可能會引領中國文學今后的方向，至少，它們已經催生了喧嘩與騷動的美學探索，使得我們更加意識到作家的立場姿態與敘事建構相結合的重要性。最后，需要說明的是，限于視野和能力，本文未能涵蓋近年來的所有作品，甚至遺漏了不少重要作品，這樣的缺失和遺憾是屬于本文作者的，而非作家們的。

[①][德]本雅明：《講故事的人》，本雅明，《單向街》，江蘇鳳凰文藝出版社2015年版，第113頁。

[②]劉永春：《從虛擬的現實焦灼到虛弱的紙上解構——對近年長篇小說現實書寫的反思》，《小說評論》2014年5期。

[③]路內：《慈悲·后記》，人民文學出版社2016年版，第231頁。

[④]趙德發：《人類世》，長江文藝出版社2016年版，第221頁。

[⑤]趙德發：《人類世》，長江文藝出版社2016年版，第143頁。

[⑥]王萬順：《身份焦慮與存在悖論——評王安憶長篇小說<匿名>》，《百家評論》2016年4期。

[⑦]賈平凹《極花·后記》，人民文學出版社2016年版，第210頁。

[⑧]賈平凹《極花·后記》，人民文學出版社2016年版，第206頁。

[⑨]賈平凹《極花·后記》，人民文學出版社2016年版，第207頁。

[⑩]賈平凹《極花·后記》，人民文學出版社2016年版，第210頁。

[11]丁帆：《賈平凹長篇小說<極花>：中國城鄉“紅與黑”的水墨風俗畫》，《文藝報》2016年2月3日第2版。

[12]王萬順：《無處安放的靈魂——評賈平凹長篇新作<極花>》，《中國圖書評論》2016年7期。

[13]陳愛中：《賈平凹那并未真正盛開的“極花”》，《南腔北調》2016年10期。

[14]吳義勤：《賈平凹與<極花>》，《華中科技大學學報》2016年6期。

[15]賈平凹：《極花·后記》，人民文學出版社2016年版，第210頁。

[16]徐則臣：《<王城如海>后記》，《東吳學術》2016年5期。

[17]徐則臣：《<王城如海>后記》，《東吳學術》2016年5期。

[18]方方：《軟埋》，人民文學出版社2016年版，第286頁。

[19]方方：《軟埋·后記：我們不要軟埋》，人民文學出版社2016年版，第297頁。

[20][美]阿爾弗雷德·貝斯特：《群星，我的歸宿》，趙海虹譯，江蘇鳳凰文藝出版社2015年版，第5頁。