時間：2017年6月8日

地點：人民大學

嘉賓：王德威

參加人員：閻連科、梁鴻、張悅然、蔣方舟、張楚等

6月7日，著名學者、哈佛大學東亞系暨比較文學系教授王德威獲頒首屆“21大學生世界華語文學人物”。該獎項由騰訊文化、京東圖書、中國人民大學聯合主辦，以全球為華語文學寫作、研究和推介做出重要貢獻的作家、學者與翻譯家為致敬對象。5位著名作家、批評家和學者擔任初審評委，21位人民大學創造性寫作研究班的青年作家擔任終審。8日，王德威教授做客“一勺池文學課”，與創造性寫作研究生班的作家們交流。

問：您的很多著作里對民國時期那些繼承了中國古代傳統寫作手法的作家都特別的關注。比如中國傳統手法中的抒情、戲謔、鬧劇、世情小說等等，張愛玲、老舍、沈從文等等，他們或多或少繼承了這些東西。雖然并不是每一篇作品都那么出色，但是這些繼承的地方您都特別關注。我的困惑是，如果我們現在仍舊沿著他們的路線去創作的話，是否還有意義和空間能夠向前突破？因為他們繼承的地方，總讓人感覺到與當下的寫作有一定隔閡和矛盾，他們都不是特別在意經營一些歐美范兒的故事。

王德威：那個世代的作家寫作就是那個范兒，我們很多人想要做“現代的張愛玲”，現在少了，十年以前有很多。有一年臺灣有一個比賽叫“誰最像張愛玲”，這是很可怕的比賽。還有男性作者，希望寫出最張愛玲式的小說。何必要重復呢？我認為文學是有無限可能性的文字游戲。老舍的獨特性存在那里，我們這一代作家，說不定也有很多很特別的寫作風格，老舍那代想都沒想到的。也許不需要太過分焦慮，那個傳統在那里，這里面還是有某種傳承和對話的可能性，你不可能從石縫里蹦出來。前些年王安憶寫《長恨歌》，這個小說太好看了，看了好幾天，我要介紹。我用了一個標題，《海派作家又見傳人》，我以為是奉承王安憶，沒想到王安憶大怒。她就說了，我不了解為什么我是海派作家，她說她跟張愛玲完全不同，張愛玲這個人生走的邊邊角角，她是開大門走大路的。我用這個例子來說明，即使王安憶有意識地區隔和海外的傳統，她畢竟有一個對話的對象。

回到你的問題，你覺得我對傳統有這么深的關注嗎？以前也有人說我的評論充滿了“情傷”，我沒有刻意去經營一個所謂的“抒情”或“情傷”，因為我用兩種不同的語言來寫作，英語是我后來學出來的，我在抒情之前我得先顧我的文法好不好，我的英文我相信是寫得四平八穩的，沒有英文世界的同行說王德威你寫得好“情傷”。我還是有另外一個面貌，在中國語境中很多年前我開始寫評論文字或者做文學研究的時候，我想到兩個點：第一，我們做現代文學的除了“五四”的傳統之外，我們是不是能夠擴大影響，擴大我們傳承的歷史意識；第二，既然是我的母語，我就應該放肆一點，有一點個人風格。“抒情”傳統其實是我自覺地和古典的對話。這個東西不只是柔軟的、個人的、小資的、王菲式的抒情，這個抒情如果回到古典的傳統，屈原是第一個講抒情傳統的人，屈原講的抒情傳統是發奮與抒情，發奮是指有一個很強烈的政治承擔和歷史抱負，但是抒情又在這個時候激發了我們所謂的中國第一個自覺的詩人或者文人的寫作——《楚辭》的屈原。在這個意義上，我們在這個被革命和啟蒙所主導的語境里面，來一點抒情未嘗不可。

在這個意義上，我再一次回應，是的，我是有意在繼承某些傳統上的話語。我個人的訓練是外文系，我們都在用西方的話語。到了這個點，我應該從我的立場，重新回顧一個世紀以來中國文學論述的話語對我的影響。一個世紀的中國文論家，他們產生的豐富的文論的面相，不是我們今天講巴赫金所能夠涵蓋的。到2017年，尤其是在我個人的位置，我可以向我在美國的同行和學生來說明，其實這一百年中國的文論有它的一席之地。如果我在比較文學系的同事也能夠說魯迅曾經怎么講，巴赫金怎么講，那是比較文學。但目前我們是一邊倒，我承認文學傳統對我來講是重要的，這是一個生生不息的傳統，它應該繼續延續。

問：我很關心作家的作品對于社會的參與度，更確切地說是對公眾事件參與度的問題。臺灣的作家我最喜歡的是朱天心八九十年代的短篇《佛滅》，講的是臺灣公益界，應該是真實的事情，所以就引起了很大的轟動。我當時看了覺得社會性非常強，取材于現實的勇氣也非常敬佩。相對而言，大陸作家對真實的公眾社會、公共事務的參與度沒有那么多。您怎么看這方面的問題？

王德威：這是一個好問題，我在美國的學生們也問過類似的問題。在中國的語境里，我用最簡單的回答，語境跟臺灣和香港畢竟是不一樣的。大家在寫作的時候總是有一種自覺和不自覺制約的心態。文學作為一種用文字表達意義的有想象力的活動，它永遠有公眾的層面。為什么？語言本身從來就是一個公眾的大家互相傳遞的符號，沒有一個人可以喃喃自語地寫作，就算喃喃自語寫作的時候，你其實也有一個對象是對自己，那個自己已經變成他者，永遠有“他”這樣一個面向，才能夠形成一種所謂巴赫金式的，有對話張力的論述和小說。

哪怕是沒有真正公眾影響力的作品，在他創作的過程中，那個作家自己也必須自覺到他的作品是在某種對話的層次上進行的。這個公共性跟社會性，一旦真正放入到實際生活的場域里面，就有很多有意思的藝術現象產生。臺灣的作家，你講的是作家自覺寫作了一個公共的題材，付諸公共的表達，產生公共的效應，這里面就有取舍，跟社會直接的互動和取舍的問題。有的時候是成功的，有的時候不成功，你看到成功的例子，你可能沒有看到作家寫了半天，號召了半天，還是不成。作家如果是太想用第三個定義下的公共去寫作，我怕失望是比較多的，你做記者算了。回到我第二個定義上，我覺得創作，基本上我知道是為一個目的，我為了我自己，這個公共性不應該和你在現實存在的公共性所期望的效果畫等號，否則那個創作一定是有期望和實際的落差。

問：您談到科幻小說，在晚清時候科幻也有一批作品。您也談到劉慈欣，您覺得這幾年我們中國科幻作品頻繁走出國門，這種興盛對社會有什么意味？在這種類型文學里面，現在的作家能夠學習一些什么？

王德威：我在很多年前，在80年代不知道為什么對晚清小說有興趣，我看了無數非常糟糕的小說。科幻是晚清小說文類非常特殊的一個發展，晚清小說大宗是狹邪小說，還有公案小說、譴責小說。科幻是到了1900之后，十年之間突然冒起來的文類，一下子引起了很大的讀者關注和作家寫作的熱潮。那個科幻小說盡管非常有魅力，但是它的文字基本是不夠好的。它的張力，對中國現實處理的張力，把我們帶到另外一個時空，引人入勝。

晚清的科幻十年是異軍突起的現象，到21世紀又一個科幻熱潮出現，科幻小說很奇怪，在過去是兒童文學，不登大雅之堂。我的學生跟我推薦《三體》，看了以后我覺得特別奇怪，我必須說，它的文字是不夠好的，有必要寫成三本嗎？但是你又覺得它處理的人類文明三體人要來，完全不是王安憶可以處理的，完全不是閻連科可以處理的，在那個意義上，它讓我吃了一驚。其實到今天我都覺得，整個十年的科幻作品在文學品質上是有限的，它的創作基本所依賴的是橫空出世的想象力。這個想象力是非常無羈的，科幻的興起和新媒介的興起是有關的。我在不同的場合把20世紀初的十年和這個世紀的第一個十年的科幻放在一起做類比。

在這個意義上，我花了很大的力氣推薦劉慈欣，2011年那次我來人大，講了一個題目《從魯迅到劉慈欣》，有學生舉手說這樣合適嗎？我覺得劉慈欣當然不是魯迅，不能相提并論，我要想講的是，劉慈欣給我的教育是，原來文學有很多種。原來我們在學院里面，正規里面教的文學是這樣、那樣，但是科幻作為一個文類有就有了，你作為一個文學的專業讀者或者觀察者，必須正視這個現象。我從那個意義上，覺得劉慈欣所代表的現象還有他內在的爆發力，他對整個歷史以外的現象的重新思考，間接影響了我們對歷史的思考，這是他們一群作家共同的貢獻，不是劉慈欣一個人的貢獻，包括了韓松等等。

但我今天想說的是，恐怕科幻熱潮高潮已經過去了，這個高潮一方面當然是作家的爆發力到了一個點，必須要稍微平息一下，社會的反應這么劇烈他們大概也有點受寵若驚的感覺。另外一個方面，過于關注大概會起一些反面的作用。《北京折疊》雖然得了雨果獎，你們覺得寫得好嗎？太奇怪了。科幻小說讓我感動的是，在我們熟悉的制式和套路里面，科幻小說家是一群另類，但他們能撐多久是另外一回事，畢竟他們沒有一個文學的內在的自覺的機制來支撐它，當然網絡現在是一個新的機制，希望它能繼續成長。但是我覺得在目前的這些作者里面，它的風格也就這樣了，他們的語言基本是相當粗糙的。昨天有人問我，幸好我們有一個劉宇昆他喜歡劉慈欣的作品，他翻譯了《三體》，不只是翻譯，而且進行了編輯，變成一個特別好看的英文版的《三體》，好看到奧巴馬總統把它作為圣誕節閱讀的十本著作之一。那是美國的劉慈欣了，不是原來的劉慈欣了。這里面有很多這樣有趣的曲折。

問：問一個語言的問題，中國的寫作者經常談到中式、歐式，會有很多爭論。歐式更多是指翻譯體，中式可能指的是語言文學本身比較簡練，感性的成分多，歐式相反。在我看來，我覺得語言更多是思維的體現，語言的爭論您怎么看？

王德威：歐式和中式我會有保留，你講的翻譯體的問題不是現在的問題，這是1920年代的問題，茅盾、魯迅都牽扯到“翻譯體”的問題。歐式不歐式仍然是作家自覺的選擇，如果作家在寫作里面有不同的風格，應該是容納最多可能性的語言的場域，不像目前講話我們得中規中矩，作家在那個意義上真的是自己是自己的暴君，他必須要很強勢來說明語言風格各種各樣的可能性。這是一個真切的問題。

先用臺灣的例子講，王安憶不止一次說，臺灣的作家寫作是用書面語的方式寫作，中國大陸的作家寫作好像比較流暢，比較直接。海峽兩岸已經有將近70年的隔離歷史，語言本身還是回到華語語系的問題，臺灣作家朱天文寫的東西就很奇怪，文縐縐的，胡蘭成加上張愛玲。駱以軍就莫名其妙，寫的很濃重的詩的東西，你仔細看精彩得不得了，誰有那個體力看40萬字的小說是那樣的一種東西，很難慢慢消化。

你說那是歐式還是中式？我不覺得是中西之分，作家在各種語言的晦澀和直白之間的一個選擇，其實是有各種可能性的。閻連科的《堅硬如水》，我覺得是一個不可思議的作品。這里面完全用大字報體，從來沒有一個作品會讓我想象“文革”這么樣的驚心動魄，張口就是大字報式的，這個運用之妙是作家本身的操作。

問：王老師，讀了《想象中國的方法》，你這本書的開端用了狹邪小說介紹晚清，包括科幻小說、公案小說、鬧劇小說。20年前您對整個中國小說的未來做出了預言。今天您看這20年，這個版圖會修訂嗎？

王德威：我討論的四個文類狹邪、科幻、公案、鬧劇，我當時不只是寫小說的四個文類，野心稍微再大一點，是探討四個文類所投射的四種論述方式，在什么樣的意義上建構了中國現代性的一個大的范式。所以我認為，狹邪小說在晚清釋放了我們對于情欲的想象性，公案是關于什么是正義的問題，這個問題一直是20世紀我們不斷在問的話題。至于官場現形和譴責小說我認為整個對價值體系有一個預設式的寫作模式。科幻則對什么是真理、對未來20世紀有一個預設性的呈現。

這四個論述的方向我就問了20世紀最后的幾年，我們是不是仍然看到類似的方向的延續？我得自圓其說，當然有。我后來寫了很多關于科幻的東西，我覺得讓我最心有戚戚焉的反而是譴責小說。我不曉得為什么1990年20世紀最后的10年還有這個世紀前面十幾年，作家其實不約而同都在寫作這個世道里面各種奇怪的現象，閻老師寫的《受活》，余華的《兄弟》，甚至包括莫言的小說，他所要揭露的社會價值顛倒現象等等，你會覺得這個問題一個世紀以前都已經問了，為什么一個世紀之后我們不但問而且問得更細膩，更沒有辦法找出一個答案。這時候我們對于小說的懷抱是什么，梁啟超曾經告訴我們，“欲新一國之民,不可不先新一國之小說。”充滿了正能量的1902年的宣言。

現在我們看《受活》不知道有沒有正能量，我看《生死疲勞》不知道有沒有正能量，我不是說小說刻意暴露現實陰暗面而已，那個野心太小了，小說這個東西現在變成我們這個世代最重要的話語，在我們這個世代當歷史學者、政論學者、思想史界的學者，沒有辦法能夠完整地呈現現實社會的林林總總的怪現象，小說家現在所負擔的角色，比在20世紀任何一個時期的作者或者是批評家都更來得重要。我在猜想，我最后一個預言，再過30年以后，我們回過來看20世紀末和21世紀初的中國的歷史問題，社會現象，還有思想史上各種論辯，所有的問題、癥結還有可能的答案都出現在小說里，原因大家心里明白，這是講好中國故事的時代，我們不只要“講”好中國故事，也要“講好”中國故事。如何好好講故事，這是我們最重要的一個生存技藝，生存法則。我們活過這個世代，有一天我看待現在的小說不會只像美國學者或者美國的批評者把小說在《紐約時報》書評上寫寫，我們現在看到的小說是社會論述的一部分，但這個社會論述的公共意義和公共性不見得是在一時一地立刻呈現的，所以我覺得這個匯總起來的大的能量，是我對于現在小說家的期許，我也很愿意在今天說，這是我的一個預言。文/本報記者 羅皓菱