Hic ego qui iaceo tenerorum lusor amorum

ingenio perii Naso poeta meo;

at tibi qui transis ne sit graue quisquis amasti

dicere "Nasonis molliter ossa cubent".

我，詩人納索，溫柔愛情的調侃者，在此長眠，

殤于自己的詩才。

曾經有過愛的人，若路過，請不吝

說聲：“愿納索尸骨安眠”。

——奧維德《哀怨集》（Tristia）第三卷第三篇73-76行

這四行哀歌雙行體是黑海之濱、流放之中的奧維德（公元前43年—公元17年）為自己擬下的墓志銘，要用醒目大字刻在大理石墓碑上，供行路人匆匆一瞥。彼時的奧維德已年逾半百，詩名全盛之際被放逐到黑海邊的托彌（今羅馬尼亞康斯坦察）。他曾在先前的詩作《愛的藝術》（Ars Amatoria）中自詡“愛的導師”（praeceptor amoris），在這墓志里卻變成了“溫柔愛情的調侃者”（lusor amorum）：lusor來自動詞ludo，本意為游戲，但在這里不是指奧維德是愛情玩家，而是更多地指向戲謔、調侃之意，lusor甚至可以譯為“戲說者”（英文中常見的譯法是playful poet，frivolous poet，意大利語為giaccio cantore，等等）。那么流放中的奧維德到底是在為自己開脫干系，漂白《愛的藝術》的情色內容，轉變讀者的閱讀視角，還是要向讀者特別是當時的統治者奧古斯都表明自己其實一直都在被誤讀，《愛的藝術》本身就是戲謔之作，其內容當不得真，更不能字面解讀呢？這兩種傾向在他的流放詩《哀怨集》和《黑海書簡》（Epistulae ex Ponto）中都有所體現，為《愛的藝術》平添幾重層面。

對于作為歷史人物的奧維德，他的寫作意圖，他的境遇，我們常常有霧里看花之感。奧維德被流放的緣由，無論是他自己還是其他史料都從未有過清晰的表述，成為歷史之謎。奧維德將流放歸罪于“詩歌與過失”（carmen et error, 或“一首詩和一個過失”），至于這過失究竟是什么，奧維德提到他看到了不該看的東西，卻不點明這不該看的究竟是什么。由于佐證的闕如，甚至對奧維德流放經歷真實性的質疑聲在歷史上也反復出現，近年來有卷土重來之勢。他到底幾分是真，幾分是玩笑；幾分是自傳，又有幾分是文學人格；他對奧古斯都究竟抱著何種心態，是處處暗諷，挑戰奧古斯都精心營造的公眾形象，還是順應奧古斯都的施政理念，創造新體裁、新風格？他不同年代的不同作品會讓研究者得出大相徑庭的結論，種種撲朔迷離，也正是奧維德研究的趣味所在。

墓志銘中另外一個關鍵詞是“詩才”（ingenium，稟賦）之意。奧維德一向倨傲于自己作詩的天才，從不自謙，可“厄運”卻讓他不得不嘆：成也詩才，敗也詩才。奧維德作詩技巧之嫻熟、手法之多樣、行文之精致考究歷來為拉丁文學的研究者和愛好者所稱道。纏綿悱惻亦可，歡快迅捷亦可；優雅、哀怨、詼諧、凝重、輕快、譏諷、犀利，奧維德無不運用自如。在奧維德的筆下，無論是磅礴戰事，還是離人淚，皆極具畫面感。他對光線、運動、聲音的捕捉極為敏感與準確，那些電影拍攝和剪輯中的手法比如仰角鏡頭、俯角鏡頭、特寫、閃回等等，奧維德似乎早已把握。也無怪乎奧維德會讓貝爾尼尼那樣的天才雕塑家著迷，定格他詩中無數的瞬間。更為文人學者所稱道的是，奧維德是用典和隱喻的大師，他把自己的作品交織在一個龐大與精密的互文（intertexuality）網絡之中，前人和同代人的文字在奧維德的詩行中留著若有若無、或明或暗的蹤跡。他的長篇史詩《變形記》（Metamorphoses）歷經古代、中世紀、文藝復興，迄今仍然而不衰，在希臘羅馬神話浸透西方文化傳統的過程中，充當了重要中轉站的角色。

奧維德對于中文世界的讀者來說或許并不陌生。早在近九十年前，有雨巷詩人之稱的戴望舒就曾以散文體從法文本翻譯過他的《愛的藝術》，并名之為《愛經》。近三十年來，這部《愛的藝術》中譯本層出，并以情愛禁書作為宣傳點。然而在羅馬時代，《愛的藝術》是否為禁書，證據只有奧維德自己在流放詩中的暗示（如《哀怨集》1.115-116），并無其他佐證。奧維德生前身后，他的作品顯然一直都在被羅馬文人賞鑒品評。中世紀之后，《愛的藝術》確實曾遭局部禁止，比如14世紀下半葉，牛津大學校監禁止文法教師閱讀《愛的藝術》，但將其稱為“一部被雪藏了二十多個世紀的情愛禁書”卻是夸張之詞。《愛的藝術》更不是奧維德的全部。可惜的是，他的豐富作品中，除了《愛的藝術》、《戀歌》（Amores）、《情商良方》（Remedia Amoris）和《變形記》有散文中譯本之外，他的重要作品《歲時記》（Fasti）以及流放詩都尚無中譯本。《擬情書》（Heroides）雖有中譯（南星譯《女杰書簡》），且行文優美，但偏離原文甚多。

值此奧維德辭世兩千年之際，我們以專題的形式來紀念這位在世界文化史上影響深遠的古羅馬詩人。“全球語境下的奧維德”國際會議也將于5月31日在上海師范大學人文與傳播學院召開。雖不可能窮盡方方面面，但此次定能以更多角度介紹這位詩人及其作品。中文世界紀念一位古典詩人，這不是第一次，當然也不會是最后一次。1930年，古羅馬大詩人維吉爾（公元前70-19年）誕辰兩千年之際，歐洲和南北美洲都有各種規模、形式多樣的紀念活動，中文媒體也不遑多讓，鄭振鐸任主編的《小說月報》1930年11月刊就曾辟相當大的篇幅譯介維吉爾。其中包括傅東華翻譯的《伊泥易德》（今譯《埃涅阿斯紀》）第一卷及《牧歌》第四（《牧歌》第八發于《現代文學》）。1931年出版的商務印書館“萬有文庫”中施蟄存的《魏琪爾》也是那次兩千年祭的產物。和維吉爾不同的是，奧維德出生之時，已是凱撒遇刺的第二年，曾經的共和一去不復返；而當奧維德辭世時，當政的元首已經成了奧古斯都的養子提筆略。奧維德的人生和帝制的創建與鞏固正相重合，也使得他的詩歌別具歷史意義。專題特邀國內外專家探討奧維德對永恒詩名的追求、對經典人物的再造、對西方流放文學的深遠影響、對當代的意義，以及中國文學大家對奧維德的解讀。其中，張巍、劉淳、劉津瑜和康凱都是中國國家社科基金重大投標項目“古羅馬詩人奧維德全集譯注”的成員，文章中的奧維德原文譯文，除明確標注譯者的之外，都出自作者之手。（作者為上海師范大學/美國德堡大學教授）

封面圖片：意大利雕塑家吉安·洛倫佐·貝爾尼尼（1598—1680）的《阿波羅與達佛涅》（局部）。這件真人大小的巴洛克式大理石雕塑取材于奧維德《變形記》中阿波羅中了丘比特之箭、神迷心狂，追逐河神女兒達佛涅的故事。達佛涅受到驚嚇，向父親呼叫，河神于是答應把她的身體慢慢變成一顆月桂樹。這尊雕塑捕捉的便是阿波羅即將追上達佛涅、達佛涅即將變身時的激烈情感：她為自己的手開始長出樹葉、腳開始變成樹干感到恐慌，也為阿波羅馬上要觸摸到她而緊張。