在讀到《山河袈裟》之前，“李修文”這個名字于我還十分陌生。雖然十多年前，作家本人就有《滴淚痣》《捆綁上天堂》兩部長篇小說問世，但似乎也未能在讀者中掀起巨浪。從而立到不惑，李修文的精力更多地投放到了影視劇的編劇與監(jiān)制方面，而在小說創(chuàng)作上，他大體是沉默著的，用他自己的話說，就是“陷入漫長的遲疑和停滯”。就在這段沉默期里，李修文東奔西走，有個人的游歷，也有隨著劇組到各地拍攝的差旅，斷斷續(xù)續(xù)地積累了一些他自認為是具備了轉(zhuǎn)化為影視劇素材可能的見聞觀感。經(jīng)由親近大地“山河”，作家“總算徹底坐實了自己的命運：唯有寫作，既是困頓里的正信，也是游方時的袈裟。”不少寫作者在將他們自己的文字結(jié)集出版時，每有掇取其中一篇標題以作全書標題的。李修文沒有這樣做，顯然“山河袈裟”這一書名是經(jīng)過精心構(gòu)思的，他用文學(xué)的語言概括了個人的寫作理想。

俗話說“十年磨一劍”，李修文所謂“遲疑和停滯”的十年，主要是產(chǎn)量層面的。對于一個職業(yè)作家來說，困守書齋其實是相當危險的狀態(tài)。常聽一句話，作家需要多“體驗生活”，李修文自身身份的某種曖昧性讓他沒有自限于書齋作者的格局內(nèi)，頻繁的地理空間流動雖然根于日常工作，卻無心插柳般地增加了他接觸不同階層不同文化背景的人的可能。此類閱歷在人的心靈世界中醞釀的轉(zhuǎn)變猶如細水長流一般，作家的寫作趣味和視野在不知不覺中發(fā)生令他們自己恐怕都難免驚異的調(diào)整——甚至是“革命”。對李修文來說，“革命”一詞當然是夸張了，不過當他將“人民與美”奉為“想要在余生里繼續(xù)膜拜的兩座神祇”時，可以想見他獲得精神歸宿的某種啟示時的由衷感激。

從書中所收的三十三篇作品來看，流動在筆端的，不乏身處困境的小人物，或者用個更直白的詞來形容吧——“失敗者”（在網(wǎng)絡(luò)語言中，青年人更愛使用“l(fā)oser”或“盧瑟”）。在我看來，《失敗之詩》一文或許就是解讀本書的“書眼”。“都是失敗者。一個個的，都是西緒弗斯，都見不得石頭從山頂滾下來。”這兩句實在給我以觸目驚心之感。李修文意識到，作家在某種程度上即是失敗體驗的傳聲筒，不少在世界詩歌史上被傳誦一時的名字，它們的主人竟不過是有生之年的失敗者，“不是因?qū)懺姸。亲鳛槭≌呷懺姟保瑢懺姵蔀樗麄兊挚故〉囊环N既帶有無可奈何的自我嘲謔，或許也是歷史行程欽點的最合適的依歸。只是究竟什么才是真正的失敗呢？作者提出了一個哲理化的命題，那些“對失敗視若不見”的失敗者，他們被命運的吊詭所戲弄，他們試圖掙脫失敗，以至于有時候看上去他們得到了成功的寵幸，恰恰是這自以為得意的一刻，魑魅魍魎在冥冥之中獰笑：這些愚蠢的生靈啊，明明“搬了半天石頭，還以為自己是莎士比亞”！

《夜路十五里》開門見山地定義了一位“失敗的小說家”，作者不吝用“廢人”這樣的詞來形容他的無能。中國的讀者容易從爛大街的情節(jié)設(shè)計中提取無聊的美滿，藉以愈合內(nèi)心深處對于失敗的本能恐懼，李修文卻把額爾古納河邊一場似乎是命中注定的邂逅寫成了悲劇，這里的失敗甚至是一種宿命——想必今日大江南北諸多永遠活在失敗里的所謂“單身狗”們對此亦深有體會。可體會歸體會，有誰會狂熱著喜歡赤裸裸地自掐其肉，把失敗狠狠地捏在發(fā)皺的皮膚表面的感覺呢？恥辱是一種習(xí)慣，作為一介“叛徒”，他“在理當閉上眼睛跳向火坑的時候，他未能忠實于火坑”；他的失敗源于他的不忠。

讀到這里，我開始懷疑將《山河袈裟》定位為一本由“散文”構(gòu)成的集子是否妥當了。文類的劃分，有時可以非常清晰；倘若遇上了模糊地帶，難道批評家們不會面臨同樣的失敗么？的確，批評家也是個失敗的行當，有時他們所做的一切竟不過是用自欺欺人的圓滿之辭去掩蓋他們的左支右絀罷了。自以為是的解說，配合著他們所信仰的，或者干脆就不曾信仰過的，神神叨叨地打著麻醉過的哈哈，隱伏著所有人都揮之不去的、被有意過濾掉的失敗，身為作者的李修文，其可敬之處就在于直面這樣的失敗。他在自序里只提及這些“文字”、這些“篇章”，而并未表明它們是“散文”。實際上，認真讀完本書的讀者會覺得，它確不是標準意義上的“散文集”，借用學(xué)界為文類越界現(xiàn)象打造的命名，自信的批評家不妨將這樣的文字貼上“小說化散文”的標簽。敘事的完備，傳奇元素的集聚，使得讀者完全可以自如選擇兩種不同的路徑去親近這些文本：一是采取傳統(tǒng)意義上的散文讀法，看重平實的描述，看重作家主觀的抒情和感喟，特別是那些明確以“我”為第一人稱敘事者的篇什；二則是取小說讀法，看重情節(jié)的跌宕起伏，看重陌生化的情境中“遙遠的體驗”——這倒是讓我同時回想起現(xiàn)代作家艾蕪的《南行記》來。按時下流行的“非虛構(gòu)寫作”與“虛構(gòu)寫作”的劃分，第一種讀法對應(yīng)前者，第二種對應(yīng)后者，如果讀者愿意，他們還可以混合著讀。總之，作家不畫地為牢，讀者不因循成法，評論家不照貓畫虎，文學(xué)的可能性就有望放大。

貫穿于文本之間的中國古代志異傳統(tǒng)是顯明的，這也是此書容易引人入勝的一個原因。作家在其他場合很少提及，但在《鬼故事》一篇中總算泄露了天機。他長期深入民間，不難發(fā)覺志怪文字的本源其實向來未被鏟除殆盡。《看蘋果的下午》《掃墓春秋》《苦水菩薩》《堆雪人》等篇都充盈著奇異的光芒，到了《火燒海棠樹》這一篇則達到了極致。作家對生死、人鬼之際的迷戀稍加不慎即可形成一大母題，與親友們（特別是他的祖父）穿越陰陽兩界的“對話”奠定了志怪書寫的基礎(chǔ)，那些匪夷所思的奇聞異事，在亦真亦幻中也將讀者的魂魄勾走。從前以小說嶄露頭角的李修文，既然已練就了這副功夫，大概也有望沖出多年來困頓他的重圍，以身經(jīng)百戰(zhàn)（屢戰(zhàn)屢敗、屢敗屢戰(zhàn)）的中年人的姿態(tài)，再度向讀者講述更多取材自五洋四海的精彩故事。

文末還有必要再補充幾句。作為評論者和作為讀者的我，對這本書的看法其實有些分裂。我未必是個合格的評論者，但畢竟希望在評論時盡可能挖掘它的好處。如果我僅僅是把閱讀同拿起、放下掛鉤，《山河袈裟》未必與我有緣，盡管它所著力的“失敗者”書寫原本為我所鐘情。當它們以單篇的形式流傳時，或許我還有耐心一次次地讀完。一旦結(jié)集，所有單篇聚攏到一起，就難免略顯疲乏疲乏。

正是在這個意義上，我又充當了一回“失敗者”。

（作者系北京大學(xué)中文系碩士生）