中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

無論從概念的發(fā)明、歷史的回溯，還是橫向的擴(kuò)展與未來的瞻望，里下河文學(xué)都已經(jīng)超越了地方性與區(qū)域性文學(xué)的范疇。盡管初衷這個(gè)提法可能更多著眼于地方文學(xué)與文化遺產(chǎn)的整合與再造，在實(shí)際的討論、運(yùn)行和操演之中，里下河文學(xué)無疑逐漸具有了當(dāng)代文學(xué)微縮景觀的意味。這個(gè)區(qū)域性的地理概念并沒有禁錮住由它誕生、定居、出走、移民的作家所帶來的繁復(fù)而多樣的文學(xué)呈現(xiàn)，空間意象獨(dú)特性表述的嬗變某種程度上顯示的是人性和時(shí)間上的普遍性變遷。當(dāng)我們將因?yàn)榉N種或隱或顯、或遠(yuǎn)或近、或深或淺地緣關(guān)系而與里下河產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的作家作品關(guān)聯(lián)起來，他們就呈現(xiàn)出一種隱秘的精神脈絡(luò)，顯示了我們時(shí)代城市與鄉(xiāng)村現(xiàn)代性進(jìn)程中情感結(jié)構(gòu)的變化。

在早期最具浮世繪特色的汪曾祺那里，那些關(guān)于風(fēng)景、民俗、世故、人心的描寫中，表現(xiàn)出來的就是帶有普遍意味的主題。陳相公（《異秉》），明子、小英子（《受戒》），黃巧云、十一子（《大淖記事》），薛大娘（《薛大娘》）這些人物和他們的故事，宗旨正是“和諧、美和健康的人性”，它們的散文化與抒情性以及由此而生發(fā)出來的“淳樸、自然、靈動(dòng)”的美學(xué)效果都是基于率性而為的天性。也正因此，汪曾祺才能和他的老師沈從文一樣“以永恒的鄉(xiāng)愁真正地從鄉(xiāng)土走向了世界”。值得注意的是，這種對(duì)于自由人性的個(gè)人化表達(dá)并非超越于時(shí)間之外，如果將其置諸于20世紀(jì)80年代初期的文化語(yǔ)境之中，可以清晰看到這種懷舊式的表述中有著不曾言明但清晰可感的對(duì)話對(duì)象，是對(duì)于剛剛結(jié)束的人性異化時(shí)代的意識(shí)形態(tài)的反撥。

從這個(gè)意義上來說，汪曾祺的懷舊書寫就有了記憶政治學(xué)的意味。博伊姆曾經(jīng)將懷舊分為修復(fù)性的與反思性的，前者強(qiáng)調(diào)返回過去家園的強(qiáng)烈愿望，是一種重建已逝家園的沖動(dòng)；后者則強(qiáng)調(diào)以創(chuàng)造性的方式改變懷舊，讓對(duì)于過去的回眸成為一種建設(shè)性的文化力量。這兩者其實(shí)很難區(qū)分，往往交融在一起，在進(jìn)入現(xiàn)代性之后，懷舊與鄉(xiāng)愁幾乎成了一種無法抗拒的誘惑與現(xiàn)實(shí)，文學(xué)表述中創(chuàng)造性的懷舊就顯得尤為重要，因?yàn)樗敖沂玖藭r(shí)代的幻想，而未來正是在這些幻想和潛力中誕生的。我們懷舊，懷念的不是過去所存在的方式，而是過去可能存在的那種方式。我們所力求在未來實(shí)現(xiàn)的，就是這類的過去的完美”。汪曾祺開創(chuàng)的懷舊式書寫所想表達(dá)的顯然是在那些溫情脈脈中所蘊(yùn)含的人性，它們可能被文字所美化，從而造成了一種關(guān)于已經(jīng)逝去的鄉(xiāng)土共同體的緬懷與想象，也蘊(yùn)含了內(nèi)在的多樣性發(fā)展的可能。也正是汪曾祺式的語(yǔ)言變革，與同一時(shí)期前后腳誕生的張承志的《騎手為什么歌唱母親》、王蒙的《春之聲》等一起給當(dāng)代文學(xué)帶來了革命性的質(zhì)素。

汪曾祺關(guān)于逝去的共同體的緬懷與想象，包含著來自于里下河地域文化、士農(nóng)工商的社會(huì)體系、文人傳統(tǒng)與人間情義的記憶選擇、整理甚至發(fā)明，而應(yīng)對(duì)的其實(shí)是書寫者身處的現(xiàn)實(shí)。只是基于對(duì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)知所帶來的惶惑與不滿，或者意識(shí)到原先共同體的崩解，想象中的書寫才意味深長(zhǎng)。到畢飛宇這一代作家這里更明顯，在《玉米》《玉秧》《平原》等作品中，也是帶著鄉(xiāng)土文化的根脈與特定年代的創(chuàng)傷記憶重新進(jìn)行表述，這個(gè)時(shí)候汪曾祺那種鄉(xiāng)土溫情已經(jīng)難以復(fù)現(xiàn)，甚至在想象中也無法修復(fù)，表現(xiàn)出來的是革命年代的焦慮、社會(huì)變革中人性復(fù)雜而晦暗未明的部分。正如《地球上的王家莊》中的空間意識(shí)所顯現(xiàn)的：大西洋比鯉魚河、烏金蕩和大縱湖還要大，這是一種全球意識(shí)在底層鄉(xiāng)民中的潛滋暗長(zhǎng)，它是在陳相公、明子這些人物認(rèn)知范圍之外的，盡管這種意識(shí)并不清晰，然而對(duì)于世界的再認(rèn)識(shí)已經(jīng)無可避免。

《相愛的日子》是畢飛宇一部頗具代表性的作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)從鄉(xiāng)村到都市中謀生的青年，“人生的步調(diào)亂了，趕不上城里的趟，也趕不上鄉(xiāng)下的趟”，這種尷尬的漂浮和離散狀態(tài)正是當(dāng)下城鄉(xiāng)變革的現(xiàn)實(shí)。城市中的浮游男女甚至連姓名都沒有，他們?cè)谟蛘咔楦械墓膭?dòng)下相互取暖，但是涉及到婚姻的時(shí)候則采取了自然主義的理性選擇。有意思的是情感和理智并沒有發(fā)生浪漫主義時(shí)期那種劇烈的沖突，兩個(gè)人幾乎心照不宣地接受了情欲與理性之間的分裂，沖突被轉(zhuǎn)化成了稍縱即逝、細(xì)若游絲的感傷。這無疑是一種伴隨著鄉(xiāng)土中國(guó)的城市化進(jìn)程而生的情感結(jié)構(gòu)的變化，地方共同體再也無法提供庇護(hù)，人們不再有幽情懷舊或者說已經(jīng)無法耽溺于清潔明凈、柔情通透的鄉(xiāng)愁之中。生活乃至生存的壓力驅(qū)使著里下河的人們向南京“戶部街”進(jìn)行空間位移和情感游走，地理空間意象的轉(zhuǎn)化，與人的心理和情感轉(zhuǎn)化構(gòu)成了彼此映照的換喻關(guān)系。

到更年輕一代的魯敏那里，從汪曾祺重新開始創(chuàng)作的20世紀(jì)80年代初到此際已經(jīng)過一系列的文學(xué)生態(tài)的劇變，與90年代興起的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、新自由主義的主導(dǎo)性意識(shí)形態(tài)和消費(fèi)社會(huì)中的城市化進(jìn)程相伴隨，“物質(zhì)主義有如原子彈之爆發(fā)，其刺眼的光亮與巨大的陰影鋪滿整個(gè)世界”，抒情與懷舊更是褪去了原本天然帶有的理想與情懷意義，而轉(zhuǎn)化為消費(fèi)社會(huì)與功利價(jià)值觀中的可再生資源。魯敏筆下幾乎已經(jīng)沒有關(guān)于地理性意象的細(xì)描，而著力于城市中日常生活（《小流放》）、隱秘欲望（《細(xì)細(xì)紅線》）和幽微人性（《月下逃逸》）的刻畫，就像《隱居圖》里所寫的，小城的歷史沿革和地貌物產(chǎn)都成了產(chǎn)業(yè)開發(fā)的文化符號(hào)生產(chǎn)，而憶念性的懷舊剝離了情感的內(nèi)核，指向于“原生態(tài)、慢生活、天倫之樂、歐洲小鎮(zhèn)”之類空洞的消費(fèi)性能指。在舒寧與孟樓之間14年的各自命運(yùn)的錯(cuò)位和日益疏離之中，凸顯出來的是“愚忠的小城傳統(tǒng)”——汪曾祺筆下的烏托邦存在——在現(xiàn)實(shí)中的雙重潰敗，既被現(xiàn)實(shí)主義者無情拋棄，又被理想主義者無奈撒手。返鄉(xiāng)的“成功者”舒寧與回到家鄉(xiāng)的“失敗者”孟樓之間的差別并沒有那么判然二分，“紐約第五大道的櫥窗或小城人家的泡腳桶”雖然各自代表了不同的生活，他們內(nèi)在的夾纏不清和價(jià)值觀上的判斷卻是一致的：他們都希望子女能夠走出小城，在大都市里獲得世俗的成功，這是這個(gè)時(shí)代的通行語(yǔ)法。因此，充滿內(nèi)心戲的女人與滿是外在表演性的男人只是在多年后邂逅的“一秒鐘里，有著不堪承受的蹉跎之感”，一秒鐘過后，他們又回到規(guī)定性的、幾乎稱不上懸念的生活之中。懷舊被自我解嘲地解釋為一種短暫的錯(cuò)覺。

汪曾祺、畢飛宇、魯敏不過是隨機(jī)抽取的個(gè)案，他們其實(shí)構(gòu)成了里下河文學(xué)具有隱喻意義的歷史性譜系。在這個(gè)譜系中，可以看到城鄉(xiāng)書寫從抒情式的修復(fù)中，進(jìn)入到拒絕溫情的反思，進(jìn)而在日益逼仄和單一化的社會(huì)語(yǔ)法中自我嘲諷與解構(gòu)，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的面孔。這些書寫都是已經(jīng)離開本土的作家的回望或返觀，一直立足于本鄉(xiāng)的劉仁前在創(chuàng)作中也呈現(xiàn)出不斷變化的特質(zhì)，并且因?yàn)樗鶕碛械摹拔幕钟姓叩膬?nèi)在眼光”而更具切膚的體驗(yàn)與感受。從《香河》到《浮城》，再到《殘?jiān)隆罚臻g由一個(gè)河邊村莊到楚縣縣城，再到月城市，柳春雨、柳成蔭、柳永三代人的活動(dòng)范圍和社會(huì)身份隨著空間的擴(kuò)大而提升，與之相伴隨的是情感結(jié)構(gòu)的嬗變。寧?kù)o溫馨的淳樸被打破，取而代之的是愈加光怪陸離而又走出藩籬的獨(dú)立個(gè)性，這是一種從抒情到寫實(shí)的轉(zhuǎn)型，倒正是呼應(yīng)了汪曾祺晚年的一個(gè)主張：回到民族傳統(tǒng)，回到現(xiàn)實(shí)主義。

在1988年的《自報(bào)家門》中，汪曾祺說道：“我是較早意識(shí)到要把現(xiàn)代創(chuàng)作和傳統(tǒng)文化結(jié)合起來的。和傳統(tǒng)文化脫節(jié)，我以為是開國(guó)以后……文學(xué)的一個(gè)缺陷。”這種觀念為本鄉(xiāng)本土的“在地”里下河作家劉仁前、龐余亮、周榮池們所傳承，甚至輻射到周邊地區(qū)如安徽的蘇北這樣的作家。他們接續(xù)文脈，同樣“希望能做到融奇崛于平淡、納外來于傳統(tǒng)，不今不古、不中不西。”盡管題材與風(fēng)格已經(jīng)大相徑庭，他們卻都并沒有拘囿于關(guān)于某種地方性的風(fēng)情化之中，而只有去風(fēng)情化，才有可能開拓出通達(dá)更廣闊空間的路徑。面對(duì)城鄉(xiāng)日益割裂的現(xiàn)實(shí)之時(shí)，如果要?jiǎng)?chuàng)造出生產(chǎn)性的書寫，鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的繼承中一定包含著對(duì)于應(yīng)然世界的向往和想象。作家們一方面要植根里下河，同時(shí)又要走出里下河；固然要寫出已然的世界，更應(yīng)當(dāng)努力提供一種價(jià)值觀和認(rèn)識(shí)論。