中國作家協會主管

一、現代中國文藝及圖影的本體論溯源

近年來中國現代文學研究在許多方面取得突破的同時仍有著較大的局限，即囿于一種文學本體的文學史觀，使得很多探討往往被框限在文本分析、審美分析和作家分析的范疇之內，缺乏一種更為開闊的學術視野。而從當下追溯到清末民初，可以見到文學與其他諸種藝術門類始終緊密相關，其實是一種相輔相成、互為映照的關系。因此把文學置于“現代中國文藝”這樣更為多元化的生態語境中去考量，則可以發掘出文學周邊隱而不彰的文化、歷史、藝術的種種視覺化形跡，從而獲致一種對文學乃至文藝的相對直觀、真實的闡釋。而作為現代文藝場域中不可或缺的“圖影”則是對文學之外的藝術門類中視覺化因素的一種概括——某種程度上講，文藝場域內的“圖影”既建構了文學的語境，又參與了文學的進化，因此以之為核心的研究有不可忽視的文學史層面的價值。

有基于此，本文首先面臨的議題即是關于“文藝”的本體論的溯源。一直以來，學界對文學、文藝、藝術的界說含混不清。從詞源學上考察，古代典籍有稱“文藝”者，“文”與“藝”是分開的，“文”不專指文學，“藝”不專指藝術，涵義相當廣泛，而且在不同時代“文”與“藝”也各有所指，其意大相徑庭。梁啟超在《要籍解題及其讀法》中云：“然則何故惟彼時代獨有詩——或詩獨盛耶？其一，社會文化漸臻成熟之后，始能有優美的文藝作品出現。”（1）其所言“文藝”者，則是文學藝術的總稱，后來他講到歐洲文藝復興時，所說“文藝”也是這個意思。蔡元培在1918年國立美術學校成立時的一次演講，劈頭就說：“美術本包有文學、音樂、建筑、雕刻、圖畫等科。”（2）顯然這里的“美術”并非現代意義上的學科概念，可以說講的是一種“審美的藝術”，意思貼近現在所說的“文藝”。文藝復興以后，各種藝術門類逐漸脫離了宗教的象征儀式，進入審美的層面，如蔡元培所言：“各種美術，漸離宗教而尚人文”（3）——而這也是他致力于“以美育代宗教”事業的原因。在蔡元培看來，“純粹之美育，所以陶養吾人之感情，使有高尚純潔之習慣，而使人我之見、利己損人之思念，以漸消沮者也。”（4）無疑蔡元培想以“美術”作為人文教化的工具，潛移默化地實施國民素養的改良。蔡元培的同鄉周樹人在《吶喊》自序回憶留學東瀛時棄醫從文，志在改造中國人之國民性時，即提到了當時并沒有人治“文學和美術”——而此處的“美術”作為啟蒙的“文藝”顯然其來有自，源于蔡氏之說。但在魯迅，其“文學和美術”之用，并不滿足于“改良”而傾向于“改造”，有著顯明的國民性重塑的意圖。后來魯迅頻繁地使用“文藝”一詞 ，大都是兼有文學和藝術之意。譬如他在談及上海文藝界情狀時，并不限于文學，還旁及繪畫，更涉及電影這樣的現代藝術門類——在他看來，這些標識著西方新文明的視覺藝術也是值得考量的一種文藝場域內的新變化。1928年10月民智書局出版的《文藝辭典》對“文藝”一詞有這樣的注解，“普通用作總稱文學美術的名詞。比藝術意義稍狹，比文學意義較廣。但有的時候單指文學，（即純文學）有的時候又用作藝術全體底意義。”（5）由此可見“文藝”含義的復雜多變。而1931年光華書局出版，邱文渡，鄔孟暉合編《新文藝辭典》則這樣注解“文藝是包括詩歌、小說、戲劇、繪畫、雕刻等一切美術現象的總稱。有時候，可用作和藝術一樣的意義；有時候，又是同文學一樣的意思的。”（6）顯然這里對“文藝”的定義也是游離的、模糊的。20世紀初，中國學者將西方有關文藝復興的書籍譯介到中國，文藝一詞開始被廣泛接受和使用，數量眾多的雜志刊名都有“文藝”二字,但是“文藝”的意涵在具體使用過程中卻人言言殊，各有側重。而延至1940年代，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中強調的是“革命文藝”，其意在“使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分”。毛澤東在座談會上所說的“文藝”涵蓋著眾多藝術門類，當然 也是以文學為重。等到1949年以后，“文藝”則摒棄了許多傳統的內容、方法和理念，成為 “新文藝”，這實質上是在新意識形態下的一種嬗變。

“圖影”作為另一個核心的關鍵詞，當然亦有詞源學層面廓清的必要。考察“圖”的詞源顯然可以回溯久遠，《說文解字》中釋為“畫計難也，從口啚聲，難意也。”顯然最初“圖”并無引申到現代字典中“用繪畫表現出來的形象”這一層。《易?系辭上》中言“河出圖，洛出書，圣人則之。”（7）其謂伏羲王天下時，分別有龍馬、神龜自黃河、洛水出，背負“河圖”、“洛書”，然后伏羲氏據河圖洛書繪制八卦，而河圖洛書作為上古流傳的神秘圖案，則被目為河洛文化的濫觴——這一記載分明把華夏文明的核心與“圖”聯系在一起了。《尚書?顧命》中 “伏羲王天下，龍馬出河，遂則其文以畫八卦”（8）的記載，《論語》中“鳳鳥不至，河不出圖，吾以矣夫！”（9）的感嘆，顯然也和這段傳說有關。其后“圖”的引申分別有“地圖”、“圖讖”“圖象”等意，大約還是停留于實用層面的圖案類。東漢王延壽在《魯靈光殿賦》中描述靈光殿的精美壁畫時這樣鋪陳道：“圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青。”（10）則把“圖”納入到藝術審美的范疇加以考量了——通過“圖”的中國詞源學的考證，不獨了解“圖”之來歷，更為重要的認知即是中華文明的起源其實是與“圖”有著深刻聯系的。現代之“圖”可以說范圍更廣，涵蓋圖案、圖形及繪畫藝術等，即“用一定的色彩和線條等繪制出來的形象”。相對而言，“影”的釋義則相對簡單，《集韻》中言“物之陰影也。”《六書正偽》則釋曰“影者，光景之類合。”顯然，影始終是與“光”聯系在一起的。但一些傳統文化典籍中，涉及到“影”的地方大都還是圖的涵義，譬如，《三國演義》中曹操行刺董卓，事敗而逃，于是“卓遂令遍行文書，畫影圖形，捉拿曹操。”（11）其時所謂“畫影圖形”中的“影”即是圖繪的人物肖像。唐玄奘《大唐西域記》“三有佛影，煥若真容”中的“影”同樣是指肖像之意。到上世紀二三十年代，流行文化的視覺載體顯然不再局限于以往較為單調的“圖”（譬如圖畫、圖像、圖譜、圖案等），而是進入到更具傳播特性的時代——進入“影”的層面，相較“圖”而言，“影”更有一種光感、動態的形象表征，廣泛涉及了攝影、電影等現代科技催生的視覺化藝術門類。

從詞源學、接受史、發展史的各種角度梳理“文藝”概念的流變是一個有意義的工作。現代中國“文藝”從蔡元培的人文“美術”，到魯迅的啟蒙“文藝”、現代“文藝”，再到延安解放區的“革命文藝”，最后經由意識形態的嚴格甄選成為“新文藝”，這樣的流變折射出文學藝術在不同時代、不同階段、不同立場之下迥然有異的定位、社會功用和闡釋方式，更顯明地透露出中國人自己的現代性特征及取向。而在另一方面,把圖影與文學置于互文與互動的邏輯框架中考察，同樣也會帶來一種本體論的追問，即為什么是“圖影”？而不是“圖像”、“影像”，或者干脆是“繪畫”、“攝影”或“電影”。因此“圖影”內涵外延的限定也是必要的，所以應該在堅持現代文學為重點的考察中，旁及文藝相關的視覺化載體，包含繪畫、攝影、電影等藝術門類，甚至于建筑、現代光影等具有一定程度審美屬性的部分也應該納入考察范疇，因此無論以繪畫、攝影，抑或圖像、影像都不能完全涵蓋這些或靜或動的視覺因素，唯以“圖影”限定之，方可獲致邏輯層面的周延。可以說關于“文藝”與“圖影”的詮釋與界定是這一議題的真正開端，但應該指出的是如何梳理剖析文學與圖影的關系，從而整合出一種不同于傳統視角的現代中國文藝的發展地圖，才是重中之重。

二、方法論意義上的文學與圖影流轉

阿基米德說：“給我一個支點，我可以撬動地球。”他其實是強調了一種方法論的可能性，或者也附帶告訴我們支點的重要性。而對于文學而言，本體性固然需要堅守，但究竟有沒有一種方法論上的革新可以起到一種杠桿的作用——即使不能完全撬動現代文學研究既有的觀念和體制，庶幾可以見到一種特殊視角下的文學新格局？論及文學與圖影的流轉，其所要做的嘗試，大致可以說是在尋找一個并不起眼的支點，以相對邊緣的角度和尺度稍稍撬動一下本體性的巨石——如果能藉此窺見固有范式所造成的盲區之一角，那也是有價值的。當然，還可以換一種更切近的視角，即在語境復雜的文學發展歷程中，那些時時刻刻影響著作家思想變化和文學書寫的種種外在因素，尤其是具有主體性、互文性和建構性“圖影”——究竟可不可以作為一種不可多得的“文本”，納入文學研究方法論改良的流脈？答案當然是肯定的。另一方面，如果能以圖影與文學發展互為鏡像，以微觀的文化參照物擊穿現代中國文藝的宏大敘事，那么即便是較為邊緣的一種歷史敘事，想必亦有不可忽略的方法論層面的意義。換言之，雖然這樣一種學術思路所建構的可能是一種小歷史，但也可以藉此發現一種開拓現代中國文藝研究大視野的契機。

海德格爾在20世紀30年代提出了“世界圖像時代”的概念，認為世界終將被作為圖像進行把握和理解。雖然他所說的圖像更多是哲學層面的意涵，但在這一看法提出之前，圖像時代的萌芽早就出現。當時歐洲社會在繪畫、電影等藝術方面已經取得了巨大成就，越來越多的人通過視覺信息的傳達，達成了對世界更深刻的認知。而今天之所以提出的“文學與圖影”流轉的研究議題，即是想通過視覺傳達的圖影，譬如繪畫、攝影、雕塑、電影等造型藝術作品，來觀察現代中國文藝的發展和變化。“文學既是歷史現象，又保留著非歷史的性格，作為藝術門類的一種，它有自己超歷史的審美追求”（12）顯而易見，文學雖然具有語言、審美的本體性，又不能不把它納入社會歷史發展的脈絡中去考量。而梳理文學周邊的視覺因素，建構一種更接近歷史真實的文化語境，對于文學語言審美的本體性研究則有“守正出新”的方法論的意義。如果現代文學研究一味沉溺自足封閉的純粹形式與審美的發掘，以堅守所謂本體性的態度拒絕一直參與現代中國文藝發展變遷的視覺歷史，拒絕一直作為一種語境力量參與文學建構的“圖影”，顯然是不明智的。兩千多年前亞里士多德就說到：“無論我們將有所作為，或竟是無所作為，較之其他感覺，我們都特愛觀看。理由是：能使我們識知事物，并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得于視覺者為多。”（13）因此我們在歷史陳跡中，沿著文學發展的脈絡逡巡時，視覺性的圖影無疑最接近客觀真實，最具還原歷史現場的能力，對現代中國文藝嬗變的印證與闡發更有直觀感性的說服力。立足于這樣的認知，擇取歷史語境中視覺性的文化要素，努力梳理參與中國現代文學變遷的圖影譜系，廓清文學與圖影之間的種種經脈淵源，從而對現代文藝發展有所研判，是有必要的——其實這種探討，中國古代文論家們早已涉及，譬如劉勰、朱熹、張彥遠等人即有相關論述。而把“圖影”定位為一種文學的參照物和參與力量，既彰顯出“圖影”之于現代文學研究的價值，同時又不放棄文學語言審美的本體性的基本立場，也是一種堅守中的拓展。此外，此向度上的研究另外一個重要的工作即是對文學視閾中的圖影譜系的梳理——這也是發掘其對文學史參證功能的基礎性工作。當然，這種對與現代文學發展緊密相關的圖影譜系的梳理應該是有條件的，即需要建立在主體性、互文性和建構性的基礎之上的——在這樣的規限之下，分別從文本周邊與文化語境兩個向度上去厘清這個譜系的脈絡。從方法論的層面而言，在浩如煙海的歷史留存中，尋索一種視覺化的、與文學深切相關的文化因素，其實是相當困難的，因此這樣的規限是前提性的，有必要的。陳平原曾經就清末文化與文學的研究有過自己的體會，他說：“如果你研究的是晚清文化與文學，希望將所有資料看完再發言，可能一輩子都開不了口。”（14）因此他提出研究著需要有駕馭資料的能力和問題意識。因此，對文學與圖影流轉的研究也是需要以問題意識作為引導，在圖影甄選的過程中，始終把握住最為核心的問題：即其與現代文學“書寫”有何種互文、互動的深層關系？這種關系又如何對現代中國文藝作出特有的闡釋？抓住這兩個核心問題后，在此基礎上研判文學本體性的問題，才會有開辟出新境界的可能性。

在現代中國文藝的發展歷程中，“圖影”不光是靜態的“圖”，封面、插畫、配圖、畫像、相片等等，更有動態的電影——甚至于中國二三十年代上海、香港等光影流轉的現代性空間也是可以與文學發展相互參悟的視覺載體。因此需要努力通過圖影與現代小說、詩歌等語言藝術形式的發展相互映照的綜合研究，廓清現代文學敘事、抒情模式和圖影流變的內在聯系，來尋找現代文藝新的解讀途徑，從而重新評估現代文學文本的藝術價值和文化價值。自晚晴末造，隨著《申報》所創《點石齋畫報》的刊行流布，視覺化媒體形式即有所發展。而20世紀初葉，西方繪畫、攝影及電影在大都市中的風行，也無意中建構起一種更為強勢的視覺文化語境，其對文學的書寫亦有極大的影響。當然，作為視覺文化載體的“圖影”與文學作為不同形態的藝術樣式，兩者之間的關聯并不完全是顯性的，但兩者之間的內在互動與建構卻是文學現代化進程中相當重要的一脈。因此，除了對文學外圍的圖影進行考察以外，還要通過故事、抒情文本的細讀，梳理其中視覺化的因素，并由此探究其在文學現代化歷程中的定位與作用。

三、文學與圖影研究的歷史與現狀

瓦爾特?本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一作即是通過藝術作品“光暈”破滅命運的敘事，把圖像時代藝術所面臨的挑戰呈現在人們的視野，是較早的，也是較為深刻的關于“圖影”的研究。上世紀中葉，法國著名文學思想家和理論家羅蘭?巴特在他的文學符號學的系列著作中，強調“文學性”并不僅僅體現于“故事文本”和“抒情文本”之中，他在1975年的一次訪談中，說：“歷史上第一次我們看到：文學已為世界所淹沒。”（15）顯然，在一個流光溢彩的光影世界之中，文學僅僅拘囿在文字文本的生產和解讀中是不夠的。果然，他在另外一部著作《明室》中即從攝影入手進行照片的分析和解讀，進行了一種積極的美學實踐。他還認為每一個文本都有可能包含著其他一些文本的影子，以此拓寬了靜止、單一的文本觀念，當然更有深層的文學研究方面的借鑒意義。可以說，真正把文學和其他文本，譬如圖像、影像文本，聯系起來予以關注的是法國結構主義敘事學的代表人物熱拉爾?熱耐特。他在《廣義文本導論》中把以往被研究者忽視的封面、插圖、插頁、護封及其他附屬標志納入文本考察的范疇。他認為這些文學周邊的附屬物，“為文本提供了一種（變化的）氛圍，有時甚至提供了一種官方或半官方的評論，……”（16）這樣一種開放的學術視野事實上開拓了文學研究的疆域。雖然20世紀初到現在，視覺文化已經從初見端倪到蔚為大觀，但如美國W.J.T.米歇爾所言：“對比之下，文學研究卻沒有由于視覺文化的新發現而得到改造。‘文本的圖像學’，根據視覺文化徹底重讀或重溫文本，這還仍然是一個假設，盡管電影、大眾文化和更宏大的研究計劃在藝術史中的出現似乎越來越不可避免”（17）有基于此，他在這個方面進行了深入研究，所著《圖像理論》從圖像理論、文本圖像、圖像文本、圖像與權力、圖像與公共領域等方面進行詳細闡發，另有各種個案的研究，算是近年來相當有價值的力作。而雅克?拉康、米克?巴爾等人則對視覺文化本身、視覺文化中觀看主體及他者之間的關系等方面的問題進行了一定程度的闡釋，也有相當大的理論價值。蘇珊?朗格的《情感與形式》雖然未對各種藝術形式做跨形態的深入的比較研究，但其對各種藝術形式的分析也是極富啟發性的，其對不同的藝術形式的美學探究，結合了心理學、哲學、藝術學、邏輯學、文學所進行的多學科綜合研究的方法，在諸多問題上的都有相當的真知灼見，拓展了藝術研究的思路，值得借鑒。作為圖影的一部分的電影，其與文學的關系，則有美國茂萊（Murray, E.）所著《電影化的想象 作家和電影》給予深刻討論，對受電影的影響，從而改變了文學書寫方式的現象進行了卓有見地的分析，極富學術價值。馬爾丹的《電影戲劇藝術》則對兩者之間的關系也稍有涉及，但未能深入考校。

國內的文學研究最初主要還是局限于文字文本，對于文學周邊的圖影不是很關注，當然對兩者之間嬗變流轉的探討更為少見，因而大多數情況下，文化書籍、文學刊物中的圖影（或是繪畫，或是攝影……）的文藝層面的研究價值被大大忽略。當然，早期亦有純粹的關于繪畫、攝影的理論探討，但是真正介入到文學文本和造型藝術這一層關系中來的仍然相對較少。大致來說，對于視覺藝術和現代文學之間關系的研究是近些年開始的。中國學界對圖像研究貢獻較大的有陳平原，其《左圖右史與西學東漸：晚清畫報研究》，從晚清畫報入手，游走圖文之間，除了有文學層面的分析，更有文化層面的論述，算是圖像文本和文字文本綜合研究的經典范例。后來他的《圖像晚清：<點石齋畫報>》和《圖像晚清：<點石齋畫報>之外》更是兼具學術眼光和史料價值，但在與文學關系的探討上未有深入。而李歐梵的《上海摩登——一種新都市文化在中國1930-1945》則更大程度地拓展了文化圖像的外延，把建筑、圖像、電影等目所能及視覺因素統統納入到都市文化的范疇，結合作家、作品做了精辟的解讀，算是上世紀九十年代的學術經典之作，也是在圖影和現代文學之間的關系問題上介入較為深入的一例，給后來的學人以很大的啟發。另外，上世紀90年代初楊義的《中國新文學圖志》把圖像作為現代文學史研究的參照，把圖影之于文學研究的重要意義凸顯出來。《圖志》輯錄了近六百幅圖片，既有原版書影，亦有雜志封面、插圖——作為一種新的文學史形式，楊義的《圖志》雖然把圖影和文學文本關系的命題推到了文學研究者的視閾之內，但限于“志”的體例，這種命題的深入解讀并沒有持續下去。而到了他的《京派海派綜論（圖志本）》，深入的理論分析主要側重于在文化層面，文學層面則沒有充分展開。姚玳玫2010年出版的《文化演繹中的圖像：中國近現代文學/美術個案解讀》對文化圖像的范圍更有所拓展，結合文學、和美術個案，分析了文化制衡和博弈的內在因由，也特別通過個案梳理了小說雅俗流變的歷程，雖然系統性不夠但有許多令人耳目一新的創新點。另外，涉及到圖像和現代文學文本關系的論文，較有影響力的是周蕾的《視覺性、現代性與原始激情》，該文從魯迅幻燈片事件切入，深刻地剖析了視覺圖像與文學寫作之間的關系——雖是個案的研究，卻深入到圖像文本與文字文本之間最深刻的聯系中去，非常難得。另外，國外漢學研究專家魯道夫?G.瓦格納的研究論文《進入全球想象圖景：上海的<點石齋畫報>》，把《點石齋畫報》的發行傳播放在世界文化背景下考察，學術視野開闊，難得一見。另外，李歐梵和羅崗對談形式的文章《視覺文化?歷史記憶?中國經驗》廓清了許多圖影與文學之間的關鍵點，顯然對后來相關的學術研究有較大的指導意義。

最近一些年，關于圖影與文學的跨藝術形態的研究并不很多，張英進的《影像中國》探討了跨國主義與全球主義的問題，著眼于這種語境對中國電影的發展影響作用，涉及到了意識形態與電影敘事之間的問題，雖然并未走到文化意識形態—電影—文學文本這樣的邏輯推演中，但也是一種頗具創建性的學術思維，對跨形態研究也有啟發、借鑒的作用。另外，學界也有一些關于影像、繪畫、電影與文學關系的零星研究，其各有所專，更多著眼于當代文學與影像的互動關系，進行了一些探討，也是對文學研究不無裨益的拓展。總而言之，圖影和文學的關系的研究，國外雖然很早以前就有許多關注，但多側重于圖像理論的系統論述，在圖像與文學關系的研究方面多是宏觀的、片段式的，較為抽象的理論涉及，缺乏真正實踐性的分析與系統性建構。國內學者極少一部分人是在上世紀90年代才開始關注這一問題，而且多是受到國外從事中國現代文學研究的華裔學者的影響。雖然楊義、陳平原、夏曉虹、李歐梵等人做了大量的開創性的工作，功不可沒，但是在圖影與中國現代小說的發展研究上仍然有許多未被關注的空白區域，值得更深入細致地探討和分析。另外，趙憲章教授亦曾較早地關注到文學與圖像的關系，進行了大量扎實細致的學理層面的探討，取得了豐碩的成果，但總體而言，他著力于理論的探討，對具體的現代文學作品、作家與圖像的關聯沒有進行系統性的研究。

四、文學與圖影流轉研究的意義及創新

1990年美國W.J.T.米歇爾提出了“圖像轉向”的概念，認為人文學科進入了“仿真時代”——他道出了一種令人不太舒服的現實情狀，即“圖像轉向的幻想，完全由形象控制的一種文化的幻想，現在已經成為全球規模的真正的技術可能性。”（18）今天我們在網路空間耳熟能詳的“有圖有真相”不就恰恰表達出一種對視覺化的依賴和信奉么？即便我們不愿意接受文學在圖像時代的邊緣化，但是不著力打通文學研究與視覺文化語境之間的交流途徑，那么完全傳統的、一味堅持語言與審美純粹性的封閉性的學術思維最終只能演繹一種文學在現代社會逐漸消弭的絕唱。其實不止當代文學，1949年以前的中國現代文學與視覺文化的交集、互動就從未停止過。魯迅不就在《“連環圖畫”辯護》一文中預言過用活動電影教學的未來場景么？不過結果是“話還沒有說完，就埋葬在一陣哄笑里了”——也許我們不至于像那群對視覺化時代嗤之以鼻的人，但我們的確應該繼承魯迅那種開放的、發展的眼光和境界。早在十多年前，錢理群等人就在現代文學研究會第八屆年會上即提出現代文學研究的歷史品格的問題，得出的共識之一即是：“一定要注重史料，從事實出發引出結論，而不是讓我們的研究成為某種流行理論的有效性的證明。”（19）而“圖影”之類，似乎是與現代文學學科相距較遠的一種視覺性因素，難道不是可資為文學研究的史料么？其不光具有直觀性、感受性，同時也不乏客觀性。對圖影的重視，就現代文學研究而言，更有拓展研究邊界，開闊學術視野的現實意義。

英國歷史哲學家柯林伍德指出：“一切歷史都是思想史。”（20）顯然這里的“歷史”涵蓋寬泛。那么視覺語境下的圖影顯然也可以作為“歷史文本”，提供一種思想的資源。晚清以降，各種西方造型藝術所擁有的視覺力量逐漸建構起一種特有的文化語境，影響著文學的生產和接受。及至西方繪畫、攝影、電影等藝術形式在中國廣為流布，如果再以純粹文學本體性的觀念為牢，無視視覺文化語境帶來的文學書寫的深層變異，顯然不利于這個學科的建設和發展。無論如何，“現代文學研究需要擴大文本研究的范圍，原來文學作品是一種文本，后來范圍變大，報刊雜志也是一種文本，現在圖像是文本，電影是文本，甚至整座城市也可以當作文本。而且研究這些‘文本’就需要細讀它們，通過細讀來觸摸文化背景。”（21）基于這樣的思考，在未來的文學研究進程中，尤其在現代中國文藝的框架內探討文學與圖影交集中的種種議題時，應該著重以具有典型性的圖影樣本與中國現代文學的重要作家、文本之間的關系探討為突破口，著眼于西方繪畫、攝影、電影等圖影的不同藝術形態與現代文學文本之間的關聯性研究，側重于現代作家對西方圖影樣本的接受與傳播和現代文學文本對視覺藝術的的借鑒和吸收，并藉由這種跨形態的關照，從而引導對現代文學的新發現。

西方民主科學思潮不僅直接沖擊了中國幾千年的封建文化和政治架構，也給傳統文學帶來最沉重的打擊，并由此生發出新時代特有的文藝建制。而以文學與圖影流轉的視角加以考察，在跨形態的視域中探討新的文化語境中現代文學的文化意涵、象征模式、雅俗流變等各個方面的視覺化新特征，尋找一種不同以往的文學文本闡釋途徑，不但拓寬了文學研究的既有范式，也可以藉此尋找到現代文學研究新的生長點。需要特別指出的是，未來對文學與圖影流轉的分析，不應該是單向的，即停留在純粹圖影如何對文學歷史有所證實或證偽，如何潛在地改變了文學書寫的范式這一層面，更有另外一個層面的研討，即文學的發展給圖影帶來了何種新的內容、形式、觀念以至于表現手法的變化。換言之，在文學與圖影流轉的研究中，既應該有通過圖影折射文藝發展變化的作為“點”的個案研究，亦應該有從圖影到文學再回到圖影這樣一種“線”的研究——二三十年代的西方版畫、蘇聯版畫一度影響了左翼文學的內容與形式，最后這些在文學創作實踐中經過改造，得以創生的藝術形象、手法及理念又會在其后左翼木刻家的刻刀下呈現出來——類似“線”流轉，在現代中國文藝發展主軸上有不同向度的延伸，最終形成了一種點、線、面點綴、交織、融合的視覺化人文地圖。從另外一個角度看，這亦是一種文學的歷史，或者說是一種對現代中國文藝發展的獨特闡釋。

五、結論

現代中國文藝發展史上的許多藝術作品都是在極其復雜的社會場景中創生的，尤其在上世紀二三十年代創作的作品更有著風云際會的大時代背景和異常復雜的小的社會環境。因此對這些作品進行研判顯然不能忽略其傳統與背景——真實語境中的作品分析是文學藝術發展史建構應有的歷史品格。而“力求把文學史研究與政治史、思想史、經濟史、藝術史、宗教史、文化史、科學史的研究結合起來，而不是囿于文學史一角，自我封閉，畫地為牢，方能以綜觀全局的雄偉魄力，透過豐富多彩的文學現象，從而深刻地闡釋和總結文學發展歷史的本質和規律。”（22）就當下學術研究的趨勢而言，跨學科、跨藝術門類的研究顯然成為一種趨勢——這也是學術發展的歷史要求。錢理群先生曾經認為原有的現代文學史建構已經穩定，但同時也進入到“困境”中去了。他提出種種設想，譬如引入文化研究的觀念和方法——其實這也是近年來比較常見的學術思路。雖然錢理群先生并未涉及圖影的議題，但是圖影確實是在文學生產、流通、接受、傳播過程中流轉的，這樣一種理念對方法論的建構頗有啟迪。總之，文學與圖影共建的文化空間，是一個更具歷史現場感的場域，其間的作品、人物、思想意蘊的呈現，比及純粹文學文本層面的分析更具可信度和豐富性。而對文學與圖影流轉脈絡所進行的勘察，則是在實證、互證、參證的方法論導引下對現代中國文藝發展的做出的一種闡釋，而且這種闡釋比文藝發展的傳統論述更具細節性和豐富性的同時，也建構了現代中國文藝研究應該具備的歷史品格。

一向有論者言，當代社會進入了所謂的“圖像時代”——作為一種現代性的描述，本文無意對此懸斷是非，而是更愿意重強調文藝發展中文學與圖影流轉之于現代中國文藝發展的闡釋意義，亦可以說是尋找另外一種文學史的寫法。韋勒克認為：“和研究藝術家的意圖與理論相比，更有價值的是，在共同的社會與文化背景上對各種藝術加以比較。人們確實有可能描述培植各種藝術與文學的共同的、短暫的、局部的社會土壤，從而指出它對各種藝術與文學所產生的共同影響。”（23）無疑韋勒克的看法是中肯的，某種程度上，這也是文學與圖影流轉研究的方法論前提。

注釋：

（1）梁啟超：《梁啟超全集》第8冊，北京：北京出版社，1999年，第4651頁。

（2）（3）（4）蔡元培：《蔡元培全集》，高平叔編，中華書局，1984年版，第147頁，第33頁，第32頁。

（5）孫俍工編纂：《文藝辭典》，上海：民智書局，1928年，第55頁。

（6）邱文渡，鄔孟暉合編：《新文藝辭典》，上海：光華書局，1931年，第29頁。

（7）王弼：《周易注疏》；，韓康伯注，北京：中央編譯出版社，2013年，第370頁。

（8）陳志堅：《諸子集成第1冊》，北京：北京燕山出版社，2008年，第139頁。

（9）鄒憬：《論語通解》，南京：譯林出版社，2014年，第124頁。

（10）蕭統：《文選》；海榮，秦克標校上海：上海古籍出版社，1998年，第79頁。

（11）羅貫中：《通注通解三國演義上》，北京：高等教育出版社，2011年，第45頁。

（12）劉納：《關于文學的歷史性與非歷史性——從一個角度談現當代文學研究》，《天津社會科學》，1998年第2期，第53頁。

（13）亞里士多德：《形而上學》，商務印書館，1995年，第1頁。

（14）陳平原：《文學的周邊》，北京：新世界出版社，2004，第113頁。

（15）羅蘭?巴爾特：《明室：攝影札記》；北京：中國人民大學出版社，2011年，第164頁。

（16）熱拉爾?熱奈特：《熱奈特論文選》；史忠義譯，開封：河南大學出版社， 2009年，第58頁

（17）（18）W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國，胡文征譯，北京：北京大學出版社，2006年，第196頁, 第6頁.

（19）錢理群：《中國現代文學史論》，桂林：廣西師范大學出版社，2011年，第346頁。

（20）柯林伍德：《歷史的觀念》；北京：商務印書館，1997年，第27頁。

（21）李歐梵，羅崗：《視覺文化?歷史記憶?中國經驗》，《視覺文化讀本》；桂林：廣西師范大學出版社，2003年，第17頁。

（22）鐘優民：《新興學科——文學史方法論的崛起與建構》，《學術研究叢刊》，1991年，第1期，第80頁。

（23）雷韋?勒克，奧?沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，北京：生活?讀書?新知 三聯書店，1984年，第142頁。