中國作家協(xié)會主管

提到“80后”作家，人們總是將他們與小說創(chuàng)作聯(lián)系到一起；除此之外，還有一個相對小眾的“80后詩歌”小圈子。但梳理“80后”登上文壇的歷程卻可發(fā)現(xiàn)，他們的最初亮相是借助散文（隨筆）這一文體：世紀(jì)之交轟轟烈烈的“新概念作文大賽”上，韓寒、郭敬明的《杯中窺人》《假如明天沒有太陽》之類，便是寬泛意義上的“散文”。其實(shí)，“80后”的散文創(chuàng)作實(shí)踐一直都在延續(xù)，只是其光芒被更為耀眼的“80后”小說創(chuàng)作所遮蔽。經(jīng)過十余年的發(fā)展，當(dāng)21世紀(jì)的第二個十年也已過半，我們驚喜地發(fā)現(xiàn)，“80后”散文的成熟期已經(jīng)悄然來到。

如果將本年度“80后”散文創(chuàng)作視為一支正在向藝術(shù)藍(lán)海揚(yáng)帆起航的艦隊，那么，劉汀的《我們那兒的生死問題》以其“重器”般的體量和深沉的哲思，堪稱這支艦隊當(dāng)之無愧的旗艦。“80后”在前輩心目中形成的刻板印象，是消費(fèi)主義、享樂主義的擁躉，是歷史感匱乏的空心一代，那種輕飄飄的感覺與“生死問題”的沉重明顯不搭界。在這篇長文的開頭，劉汀似乎也對自己能否討論這個問題持一種不太自信的態(tài)度，因此，他不無猶疑地寫道“我想在這個年紀(jì)寫寫我們那兒的生死問題”；但隨著回憶的展開和探討的深入，作者老家那些或讓人觸目驚心或讓人潸然淚下的生死往事在讀者面前鋪展開來，切實(shí)的在場感拉近了作者與讀者心靈之間的距離，也使作者獲得了敘述的自由，得以觸摸到生硬結(jié)實(shí)的生活內(nèi)核。文章前半部分寫“死”，后半部分寫“生”，寫“死”則冷靜里飽含血淚，寫“生”則輕松中不乏憂思。經(jīng)歷了奶奶和爺爺?shù)娜ナ溃髡哳I(lǐng)悟到“死亡”的真實(shí)含義，即天人永隔的“一次別離”。但現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜又使死亡帶上了多義性——面對生命凋謝時深入骨髓的感傷可以經(jīng)由儀式的步驟而分解乃至消弭，死亡在窘迫無望、苦難深重的鄉(xiāng)村生活語境中有時甚至可以轉(zhuǎn)化為一種“極端的隨遇而安”，更不必說自殺行為所具有的那種反抗和符號意義。而對于“生”的問題，盡管它可能包括生活、生命等多重維度，但作者卻從“生育”的角度切入，生與死的對立看似被純化，思路卻因此而豁然開朗，并由此探尋出鄉(xiāng)村社會邏輯的原點(diǎn)，即將“死”看作“生”的一部分，通過生育去鑄造“不斷延伸的重復(fù)的鏈條”，對死亡的恐懼、對死后世界的恐懼由此被超越。村上春樹《挪威的森林》里“死并非生的對立面，而作為生的一部分永存”的名言曾經(jīng)被眾多文藝青年奉為圭臬，由是觀之，不過是中國鄉(xiāng)村代代相傳的樸素智慧。劉汀以豐贍的事實(shí)和綿密的細(xì)節(jié)，對中國北方鄉(xiāng)村的生死觀進(jìn)行了田野民俗志式的如實(shí)記錄和呈現(xiàn)，他心甘情愿地充當(dāng)這片土地的心靈書記官而不凌空虛蹈，極力避免思想和藝術(shù)的空轉(zhuǎn)。《我們那兒的生死問題》曾經(jīng)是“70后”詩人沈浩波一首詩的題目，被劉汀巧妙地借用并取得了成功，這意味著“80后”不僅可以“在這個年紀(jì)”寫生死問題，而且可以比上一代人寫得更好。

吳佳駿的《殘院之內(nèi)，黃昏之后》與《我們那兒的生死問題》在精神上有相通之處，但主旨迥異。他從一座養(yǎng)老院里幾位老人的生死問題入手，最終落腳在“愛/恨”的矛盾與轉(zhuǎn)化上。老人們境遇不同，但在到死都不能忘懷愛和恨這一點(diǎn)上卻是相同的。當(dāng)斯人已逝，置身事外，任何熱鬧和喧騰都與他們無涉的時候，愛恨的對立也就毫無意義了，正所謂“死去元知萬事空”，可惜許多人活一輩子都無法將這個道理參悟透徹。因先后旁觀了兩場葬禮，“我”的岳母在這個問題上大徹大悟，看似有些突兀，卻也正合了禪宗“當(dāng)頭棒喝”之理。相較于略有“套路”之嫌的“人性升華”，此文更出彩的是生活流的細(xì)節(jié)還原，在語言上也時有神來之筆，例如描寫岳母“血珠順著臉頰往下游走，像一顆顆露珠在尋找春天的訊息”等，展示出作者別具匠心的美學(xué)追求。

生死、愛恨都是形而上色彩鮮明的大問題。終極追問固然深刻，但“80后”面前最嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，顯然還是來自現(xiàn)實(shí)生活的風(fēng)刀霜劍。當(dāng)下的“80后”小說普遍書寫這代人在堅硬的社會現(xiàn)實(shí)面前的挫敗感，“青年失敗者”（或曰“l(fā)oser”）成為一種典型形象，而在“80后”散文中也能聽到這一主題的回聲。端木賜的《進(jìn)京》就以一種調(diào)侃中飽含憂郁的腔調(diào)，書寫了底層“80后”青年的卑微與無望。“我”和一群同事被工作合同囿限在北京郊區(qū)的一座醫(yī)院里“混口飯吃”，這樣的處境不免讓人聯(lián)想到那座經(jīng)典的“三閭大學(xué)”，而這群人也恰如《圍城》的主人公們那樣空虛無聊。固然有人懷揣改變現(xiàn)狀的夢想并付諸實(shí)踐，卻在現(xiàn)實(shí)的銅墻鐵壁面前碰得頭破血流，最終意志消沉，借酒澆愁。文章題為“進(jìn)京”，其實(shí)是一個莫大的反諷。“我們”擁有別人夢寐以求的“北京戶口”，想要進(jìn)趟城卻必須“跋山涉水”；而“我”對未來的追求，也只是希望能把工作換到城區(qū)，為此還要屢屢舔舐事業(yè)單位招聘落榜帶來的創(chuàng)傷；北京地鐵將要漲價的消息傳來，也不過是在“我”心里掀起一陣漣漪而已，生活照舊。作者不斷將視角壓低，故意在慢節(jié)奏的敘述中透露出一種懶洋洋的情態(tài)——這正是那種“溫水煮青蛙”式的生活所孕育出來的“幾乎無事”的悲哀。如果說《進(jìn)京》里的“我們”還曾有過鑿開鐵幕的幻想，那么到了《散章》中，“我們”則向現(xiàn)實(shí)徹底繳械投降。作者將這種生活的無聊感渲染到了極致，例如以吃飯為消遣，長時間觀察魚在魚缸里游動的軌跡，甚至因極度無聊而產(chǎn)生強(qiáng)烈詭異的幻覺。《進(jìn)京》和《散章》中都提到一個叫“建英”的男同事，他獨(dú)來獨(dú)往，醉心于電腦游戲，連談戀愛的動力都喪失殆盡（“這個女人后來被電腦游戲殺死了”）。這種存在于日本社會多年的“宅男”形象曾經(jīng)是我們嘲諷的對象，如今也在我們身邊悄悄出現(xiàn)了。斑駁陸離的中國影像中，閃現(xiàn)出這些不無滑稽意味的形象，令人啼笑皆非，唏噓感嘆之余，襲來的是一種徹骨的悲涼。這種在社會和個人合力作用下的人生降格，在草白的《深淵》中也有體現(xiàn)。作者用一種悵然若失的筆調(diào)，寫哥哥由頑劣不堪的少年墮落為無惡不作的浪子、繼而在婚后轉(zhuǎn)變?yōu)樨澋脽o厭的市儈的過程。人情冷暖、世態(tài)炎涼在草白的喟嘆中漸漸顯影，讓人難以釋懷。

現(xiàn)實(shí)的艱辛使許多“80后”散文作者面帶愁容，而他們的父輩當(dāng)年在這個年齡階段所描繪的卻大多是陽光與春天。這一現(xiàn)象對比蘊(yùn)含的深意實(shí)在是耐人尋味：究竟是這個時代比起當(dāng)年來變得更糟了，還是老一輩人當(dāng)年說了言不由衷的假話？答案自有公論。不過，2016年“80后”散文的底色也并非是全然暗淡，文珍的創(chuàng)作就讓人眼前一亮。她本年度在《野草》上開設(shè)“三四越界”專欄，以小說家身份寫散文隨筆，紛繁可喜，篇篇皆有可觀之處。相較于備受好評的《花》，筆者更愿意談?wù)劇冻閷稀贰１緦诘钠渌麕灼謩e寫夢、船、花、鏡子、樓梯等等，多是被前人反復(fù)書寫的主題，惟有“抽屜”，印象中似乎沒有專門為之撰文的先例，在題材上天然具有吸引人之處。黃裳曾評價蘇軾、黃庭堅等名家“隨筆揮灑，并不著意為文，而佳處自見。似乎無意得之，但人雖費(fèi)盡氣力而終不能得”。在《抽屜》中，文珍也是率性為文，不僅文字靈動，思維也極盡跳躍騰挪之能事，從海明威到《海上花列傳》、到大衣柜、到中藥柜、到卡通片《哆啦A夢》、到童年關(guān)于抽屜的往事，直至由抽屜的結(jié)構(gòu)聯(lián)想到小說的作法，諸多看似毫無關(guān)聯(lián)的物象，卻被有機(jī)地結(jié)合在“抽屜”這個主題之下。全文8節(jié)，每一節(jié)單獨(dú)拿出都能獨(dú)立成文；匯到一起，無意中又形成一個攢珠花式的結(jié)構(gòu)。敘述搖曳多姿，雖然沒有著力抒情，但字里行間流露出的濃濃親情卻溫暖感人。文珍用一種跨界實(shí)驗(yàn)實(shí)現(xiàn)了自由精神的盡情舒展，也充分展示了散文這種高度自由的文體所獨(dú)具的魅力。

“真正的散文，最需要警惕的，就是繼續(xù)依附在陳舊的話語制度上，平庸地談?wù)撘恍┐蠖鵁o當(dāng)?shù)墓苍掝}。”從以上有限的篇幅所舉的例子可以看出，2016年的“80后”散文作者們，都在盡自己最大的努力去避免觸碰創(chuàng)作的警報器。他們的作品，無一不是血肉豐滿、元?dú)饬芾欤扔袌远ǖ默F(xiàn)實(shí)性指向，也有深刻的超越性思索；最為可貴的是，回蕩其間的不是空洞縹緲的高調(diào)，而是堅定清晰的青春脈搏和沉郁淳厚的現(xiàn)實(shí)回聲。